搜尽奇景 咫尺天涯：试评酆中铁的风景版画

　　酆中铁作风景版画，有四个方面的追求：一是追求强烈的时代感，把自然景物的描绘与劳动人民改造大自然的斗争结合起来，突出社会主义建设这一伟大主题；二是追求民族风格、中国气派，努力吸收中国传统绘画的长处，摆脱洋味；三是追求自己的独特的创作道路不与时髦风尚苟同；四是追求“有看头”，既可远观又可近取；既有浑然一体的大的气势，又有精心刻画的、引人玩味的细节描写。 　　社会主义的时代感，这是风景画家们都努力追求的；但是，酆中铁有他自己对风景美的独特认识和表现技巧。就说水电站吧，就不知有多少画家惊叹其壮丽而收入自己的画幅。许多作品表现得很成功，很有时代感；但是，表现手法很有不同。若用传统的界画方法去画，弄得不好，可能失于呆板或烦琐。酆中铁不仅没有这种顾虑，相反是进行细致入微的刻画。他努力使之“有看头”，并不使自己的艺术描绘合乎水电站设计的科学要求，但又不是设计图或照片，它是自然地，不是使人觉得不协调地镶嵌在美丽的自然环境中，努力表现出水电站本身的壮丽，并使之成为美丽风景的主体。 　　画家在水电站身上画出了感情。在这个问题上，形象思维在画家创作过程中自始至终起着作用。画家觉得水电站的形象本身就是雄伟的，站在它的面前就感到劳动创造世界的伟大和自己个人的渺小。而这种思想感情的产生，是和对于电气化在社会主义建设中重要意义的认识仅仅伴随在一起的。画家是在画风景，画水电站，也是在画四个现代化的美丽理想。画家在作水电站写生时，常常感情激动，觉得水电站也是有生命的东西，彼此可以谈心，可以交流感情，正因此，画面上的水电站就不是僵死的东西，而是人格化了的、有生命的形象。《山河新貌》和其他一些表现水电站的作品，都体现着作者的匠心。 　　对待铁路建设、桥梁建设、农田基本建设等等，画家也都采取了同样的作画态度。 　　祖国有多少壮丽的江山等着画家去描绘！借景抒情，画家可以通过对自然景物的描绘来书法自己对社会主义的感情，即使不用人工建设的景物加以“点缀”，也可以画出社会主义的时代感。若要创作社会主义的建设风景，使建设景物与自然景物有机地结合起来，酆中铁的风景版画则提供了很好的“一得之见”的经验。对于一些把建设景物（水电站、桥梁、引水渠……）作主体进行描绘，但缺乏真情实感，又不能把建设景物与自然景物（山、水、树……）有机地结合起来的画家来说，更值得参考。 　　酆中铁追求民族风格、中国气派，是以爱国主义做出发点的。解放前，他当过小学教员、会计、茶房。在上海时，曾亲眼看到外国人随意踢打中国人，到租界打官司，一定是外国人胜。中国知识分子很知道自己的国家过去受帝国主义欺负的滋味。我想，画家把追求民族风格、中国气派与爱国主义思想结合起来，是要在自己的艺术创作上争一口气，“言必称希腊”，月亮也只有外国的好，是没有出息的民族虚无主义。当然，这并不意味着要盲目排外。“即使并非中国所固有的罢，只要是优点，我们也应该学习。即使那老师是我们的仇敌罢，我们也应该向他学习”。问题是，“采用外国的良规，加以发挥”，目的是外为中用，创造自己民族的艺术；决不是吃了牛肉，自己也即变成牛的。外国朋友来中国访问的越来越多，有些朋友看了咱们的美术展览，好意地提了不少意见，把主要的意见概括起来有两点：一是缺乏个人风格；二是缺乏民族风格。听了这样的意见，是令人脸红。为什么脸红呢？不正是爱国主义的自尊心在起作用吗？ 　　酆中铁的追求是卓有成效的。 　　谈到西洋风景画与中国风景画的区别，有焦点透视与散点透视之说。说中国画的长处在于不止能画平远风景，而且能画高远、深远风景，而这，是因为中国画画家运用了散点透视法。平、高、深法是不能就是散点透视法呢？我没有深入研究，不好妄议。我觉得，如果说古人确有高明之处，不止于他们发现了平、高、深，更在于“师法自然”的同时，发现自己站在一个固定点上所能看到的景物，不能满足艺术创造的需要。于是，就打破了肉眼的视野（也是透视学上所说的“视域”）的局限，无限地扩大了艺术创造的视野，把“师法自然”所得到的种种形象，根据自己艺术创造的需要，在画面上重新加以“组合”。结果，就产生了一种奇特的现象：万里长江画于十尺长卷，千仞高峰绘于四尺立幅，而景物确是处处清晰（在视角大约六十度以外的景物也不模糊）。它，似乎是拉着看画的人一同泛舟去游览长江两岸的景色，又似乎配着看画的人登山，从这山爬到那山，从山脚一直登上顶峰。这，与站在一个固定点上、用一个取景框去写生，是完全不同的。焦点透视法可以产生伟大的艺术，“散点透视法”也可以产生伟大的艺术，不能以此来论定艺术的高低。我们要探讨的问题是，如果“散点透视法”之说确可概括出中国绘画传统的某些特点，那么，此法就应予继承和发展。我看，酆中铁的版画创作是继承并发展了这个方法的。说他运用了散点透视法，但又不尽然，因为他的构图大体上统一于焦点透视的要求。但若要焦点透视学严格检察，却又有许多不合理之处，只是看画的人不甚觉察罢了。因为，画家所作的不是透视图而是经过艺术处理的艺术创作，是“出新意于法度之中”的创造。一九六三年我看到酆中铁的《大江东去》，觉得他出了新，同时也觉得他继承并发展了我国绘画传统的特长。武汉长江大桥建成后，曾听到有的画家谈到画长江大桥的“难处”（后来，南京长江大桥建成，又出现过同样的“难处”），说：“看着好看，不好画。在画面上是一条很长的直线，不好处理。放在中景，只能取它一段；放在远景，难得取其全貌：放在近景，只能画桥头，雄伟的气势又难以表现”。确实不好处理；其实，所谓难，不过是难在仅仅用焦点透视法来考虑这个问题罢了。酆中铁没有这样的考虑。他把视平线拉高（为了表现平、高、深的风景气势，他的许多作品都是这样处理的），把大桥放在远景（画面的顶端），而近景是三峡，用三峡的雄伟去衬托大桥的雄伟。用焦点透视法看，站在三峡的西端，是看不见武汉的；画家把它们之间的距离拉近了。它“不科学”，但“很艺术”。使人觉得，只有用占据画面绝大部分的三峡的巨大重量，才能够烘托出大桥的伟大气势。 　　酆中铁以后的创作，走得是同一个路子。搜尽奇景，咫尺天涯，画家充分发挥了艺术家应有的想象力，把近在脚下、远在天边的美丽景物“组合”在一起，创造出近可看祖国西南森林中的熊猫、远可见燕山上的长城，却又具有统一、完整气势的画面，既可近观玩味又可远观取其雄伟气势的画面。是现代风景版画，又是具有民族风格、中国气派的版画。 　　“中国画”三个字，顾名思义，因为是中国的传统绘画，民族风格、中国气派本应是很充分的；但从当前的实践成果看，都存在许多值得研究的问题。“四人帮”垮台后，许多被长期禁锢的古代作品又重新与群众见面了。有一种议论，认为从笔墨技巧、风格多样化等方面看，今人还没有超过古人。这种说法，在“四人帮”眼中是厚古薄今的谬论；但是，实践是检验真理的标准，对于传统的继承被中断十多年，“落后”是“四人帮”禁锢政策的必然结果。要使我国伟大的艺术传统在我们这一代人手中发扬光大，而不是削弱以至中断，有待于我国画家——中国画家、油画家、版画家、雕塑家，各个画种的画家进行艰苦卓绝的努力。要贯彻百花齐放的方针，要提倡形式风格多样化。要让画家从“四人帮”的禁锢政策的思想流毒中解放出来，要鼓励画家在形式风格方面进行大胆的探索和实践。从这个意义上说，只要作品内容符合六条政治标准的要求，作品风格“完全洋味”或“洋味多些”都是允许的。但从“继承和借鉴古人和外国人”与“自己的创造”的关系来看，毛主席讲了两个方面的意义，一是“决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人”，因为，“这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分”；另一方面，毛主席指出：“继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造”，并着重指出“这是决不能替代的”——“文学艺术中对于古人和外国人的好无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”。这就很清楚，毛主席提出的古为今用和洋为中用，目的是要创造我们自己的，为我们中国老百姓所喜闻乐见的，具有中国作风、中国气派的艺术，概括一句话说，就是具有民族风格的艺术。这就不仅仅是中国画要继承民族绘画传统的问题，油画、版画、雕塑有个民族化问题。酆中铁多年来对民族化有所追求，力求自己的作品摆脱洋味，卓有成效，值得赞佩。 　　酆中铁的画风，是独树一帜的。 　　法国十九世纪绘画来我国展出后，有人产生了一种担心：认为我们绘画上有一种不好的“细”的倾向，看了法国绘画会不会使我们的“细”更“细”呢？绘画技巧上的“粗”和“细”，不是评定艺术性高低的标准。若说“细”，我们许多画家的写实技巧还很低，还没有“细”到家。就说严格的写实功夫与写意的关系吧，是“必工极而后能写意，非不上而遂能写意也”。要“工极”，是非“细”不可得。基本功的“细”和画家画风的“细”，当然不是一回事。离开画家的总的成就而仅就其笔法、刀法的细致或豪放评论高低，是不公平的。有人认为四川版画家有前几年的作品是“倒退”，其原因是刀法过“细”。其实，是“细”得不得法，并不是“细”本身的“罪过”。酆中铁的刀法也是“细”，有人看了也对之摇头。也许是我有所偏爱，我觉得酆中铁的画风是豪放的。从他的作品的总体感来看，是气势雄伟。他不以画幅的“大”来压人，而是在不大的画幅上构成大的气势，搜尽奇景，咫尺千里，动人心魄。他的刀法上的“细”，具体描写的“细”（这包括着他所追求的既可远观又可近取的“有看头”），服从于大的气势的需要。笔墨、刀法的豪放是需要的，构思、构图的豪放更是需要的。否则，“粗”而不当，“放”而无味，也不足取。我很喜欢李焕民的《攻读》，这喜欢中包括喜欢他的刀法的“放”；我很喜欢酆中铁的风景版画，这喜欢中包括喜欢他的刀法的“细”。 　　鲁迅在一九三四年说过如下一句话：“将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者”。我们的画家正在开拓和建设中！#p#分页标题#e#