中国画的回归与创新

丘挺《山水》

　　时间：2009年1月7日

　　地点：中央美院《美术研究》编辑部

　　人物：丘 挺、殷双喜、韩 峰

　　一、绘画一定要回归人和自然的关系

　　殷双喜(以下简称殷)：首先问一个比较尖锐的问题，也是一直困惑我们的一个老问题，在今天,作为一个当代中国画家，如果画面中还是小桥流水、岫里白云、茅屋静坐、柴门半开，那么和今天这个社会到底有什么关系?我想听听你的看法。

　　丘挺(以下简称丘)：对于这个问题，我不敢妄加评价，因为我觉得对于山水画来说这个问题一直存在，但在现今怎么切入这个问题，这种景象可能和当下的文化状态有点格格不入。作为我个人而言，选择小桥流水这些物象进行描绘可以使之成为艺术中的调剂品，必不可少，但这也不是我的全部。这种小桥流水式的画面，营造了一种存在的意义，对我而言是一种自娱的状态。如果按当下对艺术的理解来考虑这个问题，可能会显得轻松一点。我们应该探索、挖掘更深刻的问题，这只是一个小小的部分，我们可以自娱自乐。

　　殷：现在有一些画家画这些作品，而且画的很不错，我觉得还是有价值的。它的存在有它自身的道理，符合一部分人的审美需求。

　　丘：对，不同的人对艺术的需求也不同，可能一部分人需要某种类型的艺术，而对其他类型的艺术兴趣不大。就像在中国古代，中国画可能是官僚知识分子和文人雅士所需求的一种艺术，他们有官场的压力，所以以画画作为消遣，这都是在特定空间、特定环境下的一种艺术欣赏。

　　不同的时代、不同的人群对艺术的欣赏方式不同，所以，能够发展成为整体社会需求的艺术必然是一个折衷的东西，就像文革期间我们需要的样板戏，就是把历史和现在、精英和通俗结合起来，全民唱样板戏、全民娱乐。而今天全民娱乐的方式比较多的就是卡拉OK、酒吧歌舞等，这是一种产业化运作，所以现在电影、电视、卡通漫画大批量应用，以供全民娱乐的需要。

　　殷：但当下中国画的问题是它的精英群、接受群越来越狭窄。当然你也可以说，现在中国画在山东、河北卖的非常好，这只是一种现象。我们现在讨论的是，在艺术领域范围内精英阶层对艺术的欣赏、接受、研究、创作和发展，到底是一个什么样的状态?如果我们做一个国画展，你会发现画国画、看国画、讨论国画的人大体上是那么一个圈子，非常小，这也是我们一直困惑的问题。就是说消费者消费，但对被消费的东西并没有一个研究，作为一种更深层次的愿望，只有收藏家为了收藏才会深入地对其研究。今天中国社会一个最勤奋的学习群体，可以说就是收藏家群体，他们对于艺术知识、历史知识的渴求超过我们很多专业人士。因为他们是用自己的血汗钱来收藏作品，所以不允许自己失败，尤其是高端的东西，一次失败可能一辈子都无法翻身。不像在潘家园古玩市场买一个小东西，真假都无所谓，只要自己喜欢。但如果买到一幅傅抱石的假画，对他们来说可能是致命的，那么他们的学习动力一部分是热爱，一部分是想弄清楚，所以进入这个圈子以后慢慢就成了半个专家，从门外汉变成了行家。现在整体而言，中国画一方面有庞大的群众基础，比如孩子学画画、老干部学国画等等;但另一方面它真正的发展，在这个圈子里是一个什么状态，这是一个更加深刻的问题。

　　丘：你上述所言引发了中国画如何面对当代文化发展的问题，非常复杂。比如我在《清华印象》一文中提到的几年前倍受美术界关注的中国画的“笔墨之争”，体现了吴冠中和张仃等先生各自不同的学术观点和文化立场，虽然不可能为中国发展的具体策略找到最终的共识，但无疑给当下中国画的发展带来了启示性的推动作用。#p#分页标题#e#

　　殷：我前两天读了你的一篇文章，感觉你比较幸运，你从本科到博士这中间没有中断，用十年时间完成了一个本科到博士的过程。我觉得作为一个画家，这种20世纪的学院体系，不同于19世纪以来的师徒相授体系，学生在老师那里当学徒，就是干日常的杂活。所以你在某种程度上算是一种“稀有动物”，是受这个社会环境保护起来的。你身上肩负着一个重要使命，就像大熊猫一样肩负着一种国宝文化的传承作用，社会的投入和自身的学习使得你决不会满足仅仅成为一个为日常谋生的画家。你肩负着的要求是希望你直接触及中国画历史的本身，也肩负着中国画新生面貌的重任。当然，这不是你一个人的事情，中国有一批这样的人。所以我特别想问，面对这样的现状，你现在作为一个已经完成这种教育(当然教育是终身的)的人，从你的展览开始，从学习者变为创造者。你的学习过程比别人要正统、要长，你在走向创造之路时已经像刘翔一样站在了出发点上，那么你前面的目标是什么?你的想法是什么?

　　丘：我们这代人确实很幸运，这种幸运有多方面的，像刚才你说的被社会保护起来，能够在一个学院文脉里面发展起来，而这种文脉恰恰又是经历过85美术新潮以后，整个国家的经济发展和整个文化、对本民族的认同感、内心的各种需求慢慢建立起来的时候，而此时正是我们心智成长的时候，这两者非常合拍。我很清楚上一辈人是怎么过来的，而我们是直接进入到中国画学科领域中学习，所以会变得相对安分、从容，对文化的选择和自身价值判断也比较明确。当然，享受到20世纪这种学院教育精神本身就是一种幸运。

　　但另一方面，实际上中国的学院教育是一把双刃剑，我刚才谈的是好的方面。它也有不好的方面，有时候会限制人心智的成长，因为它有一种极端价值的维护，就是说我是这个系统的、这个学派的，就会对这个系统、这个学派有一个维护，而这个维护往往是以漠视其他价值为生存准则的。

　　另外，我们这代人对传统文化有比较深厚的情感，当然对现代性的思考也很多，因为我们生活目光所触及的状态都是当代。但我希望用一个比较历史的眼光来看待这个问题，在现在多样式的环境和多样式的文化取向下，我还是希望纯一点，这样核心价值就显得更重要。就像我很喜欢王国维评宋代金石圈，就是李公麟等大家——他们因为一面收藏一面鉴赏一面创作，就是“思古之情，而求新念。”而我们现在也正是这样，思古之情、求新之念错综复杂，全部包括在内。一方面希望在传统山水画本身的把握上非常纯粹，另一方面，对自然的表现，要达到一种非常深入、非常纯然的状态。这也是我的绘画所要表现的核心，我不太注重形式上、时代性的东西，更多关注的是文化品格本身，希望往高度和深度走，虽然可能达不到多么高的一个状态，但肯定往这方面努力。

　　殷：我注意到20世纪有两个比较典型的案例，一个是黄宾虹和傅雷的关系，一个是齐白石和陈师曾的关系。我发现黄宾虹、齐白石作为优秀的艺术家，通过知名的文化人首先影响文化圈，进而影响收藏圈，然后影响媒体圈，最后才扩散到市井百姓。但现在很多人忽略了重要文化人和艺术家的关系，以及他们的影响力和传播力。一个时代的优秀艺术家想直接面对大众，中间缺少很多环节，但大众有时候不理解，而艺术家也很无奈，这样双方就无法沟通，所以我认为中西方艺术在21世纪一定要回到人与自然的关系。

　　丘：对，我很赞同你的说法。人和自然的关系是中国艺术所要表达的终极目标，在心灵和自然造化之间搭建起对话的通道，不追求过于明确的形式，而是将其隐藏在造境之中。山水画造境的目的和生成过程要合乎自然，并且在表现意象的时候同时折射出人的内心，就是所谓的“天人合一”的境界，这是中国传统文化的核心。

　　殷：20世纪以来，尤其是20世纪50年代以来，中国从五四运动就开始特别强调民族救亡，特别是艺术主要用来表现或解决人与人的关系，不管是阶级斗争还是意识形态，艺术的功用性都发挥到了极致。在我们这个时代，以和谐发展为指标，更加强调人和自然的关系。这种关系除了物质关系，如衣食住行、各种资源如煤电石油等，还有一个人与自然的心态关系。这种心态关系我认为是人的一种被迫行为，比如从农村向城市集中，如果他在农村非常舒服的话，绝对不会去城里。过去很多文人到农村、到山水自然中去，是携带着强大的自然意识去的。就像陶渊明所说的“悠然见南山”，他家里有良田千亩，如何不悠然。如果是一个没有半亩地、没有一间房的知识分子，见了南山也不会悠然，他没那种心情。同样，现在有钱的城里人想到乡下去，是携带着城里人的经济、知识、文化的资源去的，在农村建一块特区，关起门来享受现代物质生活，出了门享受自然环境;但在城里只能享受一个，就是关起门来享受现代生活通信、水、电的便利，出门的环境很不理想。#p#分页标题#e#

　　丘：中国画在当代对于自然的强调，看起来好像疏离了今天的城市生活，但在某种意义上它是在提示一种可能性，即现代人有没有可能继续和自然对话?或者不同于前人面对自然的心境?艺术一定要解决人和自然世界的关系，但现在的世界里包含着人工世界，即便是农村，人工化也非常厉害，但人的力量毕竟有限，大的自然格局还存在，旅游景点只是加了一些人工的亭子、花园之类的，但我们还是喜欢原生态的风景区。比如上次你主持办的成都双年展，给了我非常深刻的印象。第三天彭先诚先生请我们去青城山，那天正好是双休日，青城山人头攒动，这就是说人对自然的那种亲和性是非常正常的心理渴望。作为山水画而言，我认为这种自然关系只有东方的山水精神才是最好的解决方式，并且解决得相对其他形式更有深度。