明 陈淳 合欢葵图卷 76.4cm×23.7cm 故宫博物院藏
『幻』,这一融会道家哲学和佛学无常观念等形成的思想,是影响宋元以来文人画思想的一大关键。清人戴熙说:『佛家修净土,以妄想入门;画家亦修净土,以幻境入门。』①这是非常有见地的看法。一切有都是幻,有形可象的绘画形式也是幻,必须去幻存真。然而,非幻无以见真。正像龚贤所说:『虽曰幻境,然自有道观之,同一实境。』②文人画不是对幻形的抛弃,而是超越幻形,即幻而得真。这一思想是决定文人画发展的根本性因素之一,是水墨画产生的内在根源,是宋代以来文人意识崛起的重要动力,也是元代以来归复本真艺术思潮的直接启动因缘。
本文以白阳的绘画艺术为基点,通过他在『幻』与『兴』之间的生命感发,来分析这一思想与文人画所追求的『真』性之间的深层联系。
一、『殇』与『觞』
王世贞在评周之冕花卉时说:『胜国以来写卉草者,无如吾吴郡。而吴郡自沈启南之后,无如陈道复、陆叔平。然道复妙而不真,叔平真而不妙。周之冕似能兼撮二子之长,特以嗜酒落魄如李邈卓,不甚为世重耳。』③
王世贞的明季三家花鸟之评,不论持论是否允当,所提出的问题很有意义。问题的关键是王世贞所言『真』的确实内涵。从语气推测,王氏所言之『真』,当是形似之『真』,强调对花鸟形式的准确表达。读白阳的画以及他的相关文献,给我的强烈印象是,他毕生都在追求『真』,但他所理解的『真』又与弇州所言不同。
明 陈淳 松石萱花图 53.4cm×97cm 南京博物院藏
白阳评沈周画有诗道:『图画物外事,好尚嗤吾人。山水作正艰,变幻初无形。闭户觅真意,展转复失真。』④他认为,绘画要画『物外』之『事』,而不是山水花鸟形式本身。正因此,他常常辗转于『真』的追寻之中,倏忽间每为外在物象所缚,失落了『真』意。他在沈周画中得到了寻找『真』意的启发。
广东省博物馆藏白阳《牡丹绣球图》上白阳自题一诗:『春事时正殷,庭墀斗红紫。弄笔写花真,聊尔得形似。』⑤诗中涉及『真』和『形似』的关系,这绝不是说『真』就是『形似』,而是对『形似』的超越。
明 陈淳 秋江清兴图 43.5cm×167.8cm
南京博物院藏
广州美术馆所藏《荔枝图》乃其生平重要作品,书张九龄《荔枝赋》,并画荔枝数颗,其自跋云:『《荔支赋》余数年前书,偶阅一过,掩卷茫然,案头适有朱墨,乃戏作数颗,平生未识其面目,不过捕风捉影耳,观者当参考诸赋,或自得其真焉。』白阳一生并没见过荔枝,他说所画荔枝,只是『捕风捉影』。『捕风捉影』一语,可以说是白阳一生绘画创作的主要方式,他不是斤斤于物象形式的追寻,而是到形式背后发现其意义。
在白阳看来,形似者非真,对物象的表面呈现乃画之低流。他的花鸟和山水,都是『求于形似之外』。故宫博物院藏白阳《仿米山水长卷》,其自题云:『人恒作画曰丹青,必将设色而后为专门,而米氏父子戏弄水墨,遂垂名后世,石田先生尝作墨花枝,亦云当求于形骸之外,画亦不可例论与!』故宫博物院又藏其《花觚牡丹图》,自题道:『余自幼好写生,往往求为设色之致,但恨不得古人三昧,绝烦笔研,殊索兴趣,近年来老态日增,不复能事少年驰骋,每闲边辄作此艺,然已草草水墨。昔石田先生尝云:观者当求我于丹青之外。诚尔,余之庶几。』⑥求于形似之外,是他从沈周为首的吴门画派得到的正传。他的草草水墨之法,就是『脱略形似』之法。#p#分页标题#e#
白阳在两方面光大了文人画的传统,一是彰显笔墨的表现力,二是强化个人意趣作为绘画表达的中心。『脱略形似』也成为白阳艺术的标记。清中期艺术家黄钺评前贤之作时说:『传神太似包山子,疏野遗形陈白阳。要识南田真妙墨,腕中直是有徐黄。』以『疏野遗形』属白阳,⑦认为包山与白阳之根本区别就在于一『太似』,一不似。
王世贞的『妙而不真』,与白阳所言之『真』正好相反。王氏所言之『真』正是白阳所反对的形似,而他所说的『妙』却反而是白阳追求的『真』。精通艺道的王世贞,并非是否定白阳之作,他也说:『白阳道人作书画,不好模楷,而绰有逸气。故生平无一俗笔,在二法中俱可称散僧入圣。』⑧『不好楷模』,就是不重形似。他甚至认为,白阳是『百花中周昉也』⑨。王氏对白阳不重形似之作每以高评。王世贞所说的『妙而不真』,乃是白阳一生之追求。