葛玉君：“水墨热”的背后

　　《焦叶秋蝉》，齐白石，1920年，25.5×18.5cm

　　近几年，国内出现了“水墨热”的现象，无论从学术的角度还是市场的角度，人们对水墨的关注程度越来越大，甚至有人将2013年称之为“中国水墨年”，总的来说这是一个可喜的现象。但如果从艺术史发展的角度来考察的话，这种“热”究竟是一种表象还是实质，则要有一个冷静的思考。在我个人看来，就目前国内水墨生存现状而言，“水墨”本身似乎并不重要，而水墨背后所采取的立场、价值取向及其思想资源可能是我们当下应关注与思考的方向。

　　2013年底，美国大都会博物馆举办了一个名为“水墨：当代中国的过去即现在”(Ink Art： Past as Presentin Contemporary China)的展览，展览分为“文字”、“新山水”、“抽象”及“画笔外的艺术”四个板块，总共呈现了35位艺术家的七十余件作品;这次展览不仅包括摄影、版画、录像及雕塑等创作类型，还有不少大型装置、观念行为、电子山水、建筑影像等表现形式。展览试图通过借用装置、摄影、版画、录像及雕塑等语言达到对中国水墨品质、水墨文化的一种呈现效果。展出后国内不少学者对这个展览都有很大的质疑，我个人也有这方面的感触。但如果先暂时搁置展览本身存在的问题，从另外一个角度来思考，则可能会启发我们对当下水墨现状的一些新的认识。其一，这种呈现方式已超越了我们对当下“水墨”的理解，上升到一个“大水墨”的概念，即水墨被视为一种文化品质、一种文化象征，甚至扮演中国文化在艺术领域代言的角色;其二，这样的一种“去水墨材质”的“水墨”呈现形式，得以使我们从以往对水墨的固有观念中抽离，来激发我们重新思考究竟什么是“水墨”，抑或“水墨”究竟要表现什么?这一看似简单明了，实则概念模糊的课题。

　　我们知道，以前的士夫画家、文人画家、中国画家，他们首先是一个学者，是一个文化人，深受中国传统文化的熏陶，他们的艺术创作背后有一个相对稳定的思想资源。换言之，有一个相对完整的共同的知识学基础，那就是儒释道等中国古代哲学体系。中国画不仅是中国文人表达人格理想的一种方式，同时也是中国文化的一个分支，尽管在中国历史上亦不乏外来文化的进入，但都逐步被融受、消化于传统中。然而20世纪后，由于中国落后挨打的现状，传统文化备受争议，西方文化强势介入，包括西式教育体制的引入，使得整个思想界、学术界背后的思想资源发生了巨大的变化。就中国画领域而言，比如20世纪初，中国画因其“落后性”而被“美术革命”;新中国成立后，在西方文化被看做资本主义产物被封闭的同时，中国画则因其“封建性”被搁置;八五西潮之际，在批判文革强化主体性的氛围中，在谋求国际化身份认同的焦虑中，中国画一时间面临“穷途末路”的诘难。我们不难发现，几乎整个20世纪，去传统化、西方化的现象始终如幽灵一般挥之不去。

　　这种情形直接导致了20世纪中国文化生态看似丰富，实质上却呈现出一种文化的弥散化、碎片化的状况，这也是造成当下中国文化生态缺陷、混杂的重要的历史根由。另一方面，中国文化的现代转型又和西方文化的现代化进程大相径庭，近代以来，西方文化自身发展虽也呈现出极具变革的状态，但这种变化却是在西方文脉的基础上稳步演进的结果，单就艺术界而言，其所谓的反传统，在某种意义上也正是其传统脉络上的一环，是一脉相承的。值得注意的是，中国20世纪的这次外来文化的介入与历史上主动融受外来文化的情况不同，尽管有不同观点及坚守文化传统的潜流存在，但总的来说却呈现为一种落后挨打状况下的被动接受，甚至是一种所谓的西体中用式的接受(20世纪50年代的向苏联学习，实质上也是西化的一种形式)，以至于有学者呐喊，西方的传统非中国的传统，西方的现代又为什么是中国的现代呢?#p#分页标题#e#