“无名画会”：传统精神与前卫立场

　　在人们印象中，前卫艺术总是表现出一种与传统彻底决裂的美学极端主义。他们喜欢破坏，推崇新奇，将“破坏即创造”[1] 作为自己的座右铭。有时，前卫艺术甚至将这种极端主义推向死亡美学的境地，正如卡林内斯库所指出，“任何真正的先锋派[2] 运动（老的或新的）都有一种最终否定自身的深刻的内在倾向。象征性地说，当再也没有什么好破坏时，先锋派迫于自己的一贯性会走向自杀。美学上的死亡迷恋癖同通常与先锋派精神相联系的其他特征并不矛盾：理智上的游戏态度，捣毁偶像，对不严肃的膜拜，神秘化，不雅的恶作剧，故意显得愚蠢幽默。说到底，诸如此类的特征同先锋派所一直践行的艺术死亡美学（death－of－art aesthetics）非常合拍。”[3] 但我们在中国自发绘画群体——“无名画会”身上却能够看到另一种前卫，即一种立足于传统精神的前卫。这足以为我们提供另一种思考前卫艺术的思路。　　“无名画会”的传统精神　　“无名画会”的核心成员是赵文量，生于1937年，他在50年代开始学习画画，最初受俄罗斯画派的影响。60年代初，赵文量在北京结识了杨雨澍、石振宇、张达安等艺术家一起画画，这可以说是“无名画会”的开始。到70年代中期，一批较为年轻的艺术家加入到“无名画会”中来，如张伟、马可鲁、韦海、史习习、刘是、郑子燕、李珊、王蔼和、小田等等。在较长的时间内，他们经常聚集于北京的八一湖公园、紫竹园公园、郊外的香山，更远至北戴河作画。[4] 　　之前人们一直将建国到“星星美展”长达三十年的时间视为中国前卫艺术的缺席期，却忽视了类似于“无名画会”这样的游离于学院体制之外的或游离于主流文化之外的在野艺术群体。之所以称“无名画会”为前卫艺术群体，一方面在于他们在自己的艺术创作中使用了与当时主流的革命现实主义绘画不同的艺术语言，我们看到，在他们的作品中出现了一些非常自由与主观化的用色及构图，这不由得使人们想到西方现代艺术（如印象派、后印象派、野兽派等）对他们的影响。我们无法清楚地说出西方的这些流派对他们的作品产生了多大的影响，毕竟在那样的时代，国外的（尤其是西方国家）信息是很难了解到的。另一方面，“无名绘画”表现出了一种非常强烈的与当时主流文化的疏离态度，这是一种非常典型的前卫姿态。正如波焦尼所说，“作为一个少数文化，前卫主义必须抵抗与否认主流的文化，不然便无法生存。”[5] 　　但“无名画会”的前卫立场并非是破坏性的，也并非是西方进步论意义上的，而是以中国的传统精神作为自己的立足点，这便是所谓的“庄－禅”传统。庄子思想与禅宗二者的基本精神是相通的甚至是一致的，在这个问题上，很多学者都曾作过非常详尽的论述。庄子思想虽在秦汉时期影响不大，但自六朝以来，它迅速受到文人们的推崇，庄子所描绘的“逍遥游”实际上是一种“不物于物”的独立人格与自由精神。他主张超脱生活中的一切束缚，不计利害与功过，甚至达到“形如槁木，心如死灰”的精神状态。而中唐以来的禅宗则似乎是佛教的庄学化，禅宗主张精神上的顿悟，而这种顿悟甚至要超脱任何文字的引导，也需超脱任何宗教仪式或特定环境，从而在瞬间顿悟一种“佛性”。[6] 在这里，主体几乎是自由的，无拘无束的，正如盛唐慧忠所言，“仁心自在，不须制止，直见直闻，直来直去，须行即行，须住即住”。[7] 尽管“庄－禅”思想在中国普通百姓阶层的影响力并不如儒家，但却在文人士大夫阶层中得到了极大地推崇，他作为儒家的补充在深深地影响着文人们的生活态度与思维方式。此外，“由于对人生采取超脱的审美态度，由于对恶劣环境和政治采取不合作的傲世态度，由于重视直观、感受、亲身体悟等等，它们又常常使艺术大放光彩，使艺术家创作出许多奇拙或优美或气势磅礴或意蕴深永而名垂千古的作品来。”[8] 　　我们回过头来看无名画会的艺术实践，其中庄－禅之意味确实明显，也许这样的传统精神并非有意识，但它却已经深深地积淀于中国文人的内心深处，这一点已经无需再累述。那么，这样的传统精神在“无名画会”身上又是如何得以体现的呢？　　首先，“无名画会”的艺术家在人生与艺术态度中表现出了一种独有的“自由”精神。在当时的政治环境下，他们既不屈服于文革的政治压制，也不与其同流合污，更多的是一种退隐之外的态度，也即是我们所说的疏离的态度。但这在当时来说是需要很大的勇气的，毕竟类似于风景题材或非现实主义的绘画随时会被扣上“封资修”甚至“反革命”的帽子，因此这是一种精神上的自由，更是一种人格上的独立。中国古代的文人们也常常保持这样的人生哲学，如元代的汉族文人在面对异族的高压统治时便采取了这样的态度，如郑思肖、龚开钱选等，而元代的文人们甚至把这样超脱的隐居生活看成一种风尚加以推崇。“庄－禅”教会人们忘怀得失，不计功利，摆脱物役。“它可以替代宗教来作为心灵创伤、生活苦难的某种慰安和抚慰。这也就是中国历代士大夫知识分子在巨大失败或不幸之后并不真正毁灭自己或走进宗教，而更多是保全生命、坚持节操却隐逸遁世以山水自娱、洁身自好的道理。”[9] 时至今日，无名画会的主要成员赵文量与杨雨澍仍然默默地坚持着自己的人生态度，他们没有受到学院的供养，也没有受到商业的眷顾，至今仍然挤在狭小的屋子里过着“贫穷”的生活。据说有画商愿购买其作品，仍被其“固执”的拒绝。但“无名画会”的艺术家们并非达到庄子所说的“形如槁木，心如死灰”的境界，而是在自己的艺术创作中仍然在默默地表达着一种抗议，表达着一种关怀。如赵文量的《1976年1月》、维海的《四五事件》等，却又表现出一种忧国忧民的儒家传统 ，这正是古人所说的“达则兼济天下，穷则独善其身。”　　另外，在艺术风格上，“无名画会”的艺术家们也体现出了一种无拘无束的画风，他们并不屈身于当时“合法”的革命现实主义绘画，并不屈身于学院派强势，而是按照自己的意愿或感悟来作画，这一点是非常难能可贵的。据赵文量回忆，“一次他为了克服自己面对风景时的困惑，随意地把托在手里的小画箱倒置地画了一幅画，画时的感觉很轻松，慢慢地就此形成了自己的方法，当然不是再继续地倒置画箱去画画，而是用随意轻松的方式去画画，但他强调，这不是主观地去画画，而是通过主动地画去感受到自然。”[11] 在他们的作品中，我们很难用一种风格或流派来对其进行划分，因为他们每个人各具特点，且每位艺术家也并不拘泥于一种风格，于其中更多了几分逸气与天真。正如批评家高名潞所说，“他们不受任何流派的风格技法的局限。可以是印象派的，或者野兽派的，也可以是超现实的（比如《彼岸》）甚至是中国传统水墨的。”[12] “无名画会”艺术家马克鲁在评价赵文量的绘画作品时也认为，“任何主义、转换、古典、现代与他没有关系。你无法将它的绘画作简单的解释，或赋予任何传统形式的归类。他的绘画是极端个人化的、自由、自在、自给自足的。”[13] 这样的作画态度使我们不由得想起了中国传统文人对待绘画的态度，他们将绘画看作是自娱，看作是陶冶，反对进行对其雕琢或加以过多的束缚。米芾主张绘画“寄兴游心”，倪云林说，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”……究其思想渊源，恐非庄禅不可，正所谓“于一切法不取不舍，即见性成佛道”。[14] 而这样的传统似乎并未因五四运动而完全断裂，它仍然顽强的存活于中国文人的内心深处，成为一种“集体无意识”（不排除类似于“四王”之类重法度的文人画家，但米芾、倪云林等似乎更具代表性）。我们若将其与当今中国的前卫艺术相比，则前者体现出一种真正的前卫精神。因为他们与当时主流文化的疏离，并非是受外力的驱使，完全是一种自觉或真诚；但后者则表现出一种追逐时尚或投身商业化的媚俗化倾向。　　此外，“无名画会”的艺术家们喜欢到自然中去享受那种淡远的心境，从而感悟真理。宗炳说，“澄怀观道”；石涛言“山川与予神遇而迹化”，恐怕说的都是这个意思。在大自然中，一切都是非人化的，都是无意识的，反而可以摆脱尘世间的种种羁绊，空物我，泯主客，体悟一种与天地合而为一的精神境界。无怪乎禅宗后来喜欢在自然中以一种“无心”的状态冲破迷雾，从而在“瞬间到达永恒”。中国古代的文人们算是把这种心境参透了，从王维到董其昌，其山水意味无穷。“无名画会”的艺术家们仍继承了这样的传统，以风景题材的“写生”作品最为常见，如所有成员较为钟爱的《睡莲》系列，赵文量的《去十三陵的路上》、《姐姐家的阳台》，杨雨澍的《川天杨》、《动物园》，郑子燕的《北大荒农家》、《203号的大槐树》，张达安的《北海公园之一》等等。其中很多作品都创造出一种颇具韵味的境界，优美而直达其心境。当然，我们现在无法准确的说出他们当初钟情于风景题材的准确原因，或许是因为躲避政治监视，或许如赵文量所说要“通过主动地画去感受到自然”。在今天看来，这些都不重要了。重要的是通过到室外写生，他们可以暂时逃离那个不正常的政治环境，从而在自然中享受一种“乌托邦”，感悟一种真诚。　　“前卫”的另一种可能性　　丹托认为，“艺术发展的历史就是不断通过自我认识达到自我实现的历史，换句话说，是艺术不断认识自己本质的历史；20世纪的艺术最终实现了它的最终目标，因此艺术的历史走到了它的终点。”[15] 也即是说，由于艺术可能具有的可能性都被之前的艺术家已经实践过了，因此后来的艺术家已经不可能再创造出令人震惊的艺术作品来了。从这个意义上说，艺术将会终结。丹托的“艺术终结论”影响很大，它明确地点出了当前艺术家面临的困境。与之类似的理论还有西方70年代盛行的“前卫艺术终结论”。如卡林内斯库就提到，“从词源学上说，任何名副其实的先锋派（社会的、政治的、或文化的）的存在极其有意义的活动，都必须满足两个基本条件：（1）其代表人物被认为或自认为具有超前于时代的可能性（没有一种进步的或至少是目标定向的历史哲学，这显然是不可能的）；（2）需要进行一场艰苦斗争的观念，这场斗争所针对的敌人象征着停滞的力量，过去的专制和旧的思维形式与方式，传统把它们如镣铐一般加在我们身上，阻止我们前进。”[16] 同时卡林内斯库反问道，“但假如没有有效的或令人信服的标准能够确定一种趋势超前于任何其他趋势呢？”[17] 另外，针对第二个条件，卡林内斯库也提到了安杰罗•吉列尔米的观点，“他认为先锋派应与之战斗的对立面——亦即官方文化——已然消失，它已被现代性的知识相对主义取代。”[18] 　　简而言之，笔者认为“老先锋派”所面临的主要困境即是一种“进步论”的困境。他们总想表现出一种与传统作彻底决裂的态度，总想摧毁一切过去的艺术及文化。正如未来主义代言人波丘尼就曾在1910年发表的《未来主义宣言》中宣称：“我们要对过去的狂热、不负责任和趋炎附势的崇拜进行不懈的斗争。这种崇拜是由博物馆的病态的存在而产生的。我们反对盲目崇拜旧时的绘画，反对陈旧的状态和一切老古董，也反对一切迂腐、过时的东西。如果要追溯西方进步论的历史源头，恐怕得到18世纪甚至更早的历史阶段中去寻找，它源于一种历史主义的“目的论”哲学，到近代则受到科学革命的影响转变为一种对人类历史的乐观主义情绪。西方的现代主义艺术正是表现出这样一种不断颠覆不断“进步”的精神，它也实践了艺术形式几乎所有的可能性，但毕竟形式的更新是相对有限的，最后不得不走向困境。”“老先锋派”的死亡美学反对一切旧的艺术和文化，到最后最终反而丧失了自己反对的敌人，被迫反对自己。这恐怕也是70年代“前卫艺术终结”的一个根本原因。　　但“前卫艺术”在70年代之后并未因此就真正走向了终结，这是因为主流文化与边缘文化之分仍然存在。在一个社会中，由于意识形态或行为方式的差异，主流文化一般体现为一种权力话语，它更具合法性，往往表现为对边缘文化的压制或控制。但边缘文化并非就是完全被动的。按照福柯的观点，“任何人在权力体系中均非完全无力的一方，我们同时也具备在不同位置与不同节点上，消极或积极地抵抗、瓦解腐朽权力的内在潜力。”[19] 因此，边缘的文化也总是表现出一种不合作性或对抗性。“前卫艺术”之所以具备其“前卫”性，就在于前卫艺术是一种疏离于主流文化之外的边缘文化。从这个意义上说，“前卫”的未必就是新奇的，前卫的未必就不能是传统的，关键在于它的边缘性。今日之后现代主义艺术之所以走出了“老先锋派“的困境，其主要原因即在于它强调的是一种多元文化的景观，而并不一味排斥传统形态艺术。如意大利奥利瓦所主张的“超前卫(Trans-avant-garde)”艺术便将这种逻辑体现出来，他主张推翻艺术中进步的观念，“采取一种对所有过去的语言都可以复归的游牧态度。”[20] 　　“无名画会”在今日中国的意义恐怕已不仅仅是“填补一段艺术史空白”，它为我们提供了另一种“前卫”的可能性。我想，“前卫”的目的并不在于颠覆，而在于不屈服于媚俗或权威的自由精神，这也正是中国古代思想中崇尚的“独立人格”。所以“无名画会”的主要成员杨雨澍也在各种场合反复提到“弃恶扬善”的精神。在文革的年代，人们早已将旧文人的风尚或“庄－禅”思想看作是历史的垃圾加以批判甚至是无情的压制，但“无名画会”的艺术家们仍然继续着这样的旧传统，表现出一种对当时主流文化的疏离甚至是不屑一顾。“边缘”也构成了他们最明确的“前卫”特性，他们坚持着自己的理想，坚持着自己的“边缘”地位，从不放弃。因此，它也为我们提供了一种思考前卫艺术的思路。并非像“老先锋派”所认为的那样，传统的艺术或文化就必须加以对抗或抛弃。反而，它完全可以在新的时期成为一种“前卫”的资源或立足点。最重要的是，它需要保持自己独立的立场，一种不被主流文化同化的立场。在今日之中国，“无名画会”仍然是“前卫”的，因为他们并不屈从于商业文化的诱惑。当大部分当年意气风发的前卫艺术家与画廊老板合谋的时候，当他们开小车、住洋房的时候，赵文量与杨雨澍两人仍然蹲在自己狭窄的小屋里，仍然在从事着自己的艺术事业。然而，前者由于投身于主流文化，丧失自己的独立人格，已经丧失了自己的“前卫”立场，而后者仍然在坚持着自己的独立人格，坚持着自己的边缘立场，这是相当可贵的。也只有他们才具备真正的“前卫”精神。　　结论：　　“无名画会”的确应该在中国现代艺术史上占有一席之地，在当时严酷的政治环境中，他们仍然具备了一种独立的精神，将“出淤泥而不染”的人格理想发挥得淋漓尽致。他们身上具备了中国旧文人身上的种种特性，正是本文中提到的“庄－禅”传统，他们在当时的环境中自由自在，自得其乐（当然他们也并未放弃自己对天下的关怀）。但这样的自得其乐并非完全消极，实际上已经是一种默默的抗议。　　“无名画会”的艺术家们以传统精神实现了自己的“前卫”立场，但这种“前卫”并非有意而为之，而是来自于他们对主流文化的疏离与抗议，是自发的与真诚的。他们的艺术实践也向人们证明，“前卫”并非是新奇与震惊，它是一种边缘的立场，一种与自己并不认可的主流文化保持疏离的立场。而传统精神也可以在其特定的文化语境中发挥自己的“前卫”功能，它完全可以成为前卫艺术的资源与立足点。在今日之中国，前卫艺术远没有丧失它存在的意义，正如批评家易英所言，“无论从边缘的哪个层面来理解前卫艺术，它对于当代社会的意义都是积极的，进步的，以技术理性为基础的官僚经济－政治体制无法从根本上解决人所面对的所有困境。在某种意义上说，前卫艺术正是以一种艺术的思维或想象的思维对人的生存境遇的反映和思考，它与技术理性的冲突实际上是个人境遇与技术理想的抽象结构的冲突。”[21] 　　参考文献：　　1卡林内斯库：《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，商务印书馆，2002年5月，第1版，北京。　　2 波焦尼 著，张心龙 译：《前卫艺术的理论》，远流出版公司，1992年，第1版。　　3 朱金石：《优美的弦》，载《读书》2006年7月，三联书店，北京。　　4 李泽厚：《中国古代思想史论》，天津社会科学院出版，2003年5月，第1版，天津。　　5 高名潞：《“无名画会”：拒绝媒俗的悲剧前卫》。　　6 彭锋：《西方美学与艺术》，236页，北京大学出版社，2005年11月，第1版，北京。　　7 葛兆光：《中国思想史》，复旦大学出版社，2001年12月，第1版。注：[1] 巴枯宁语。[2] “前卫艺术”与“先锋派”均为“avant-garde”所译，在本文中为同一意思。[3] 引自 卡林内斯库《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，134－135页，商务印书馆，2002年5月，第1版，北京。[4] 参见 朱金石：《优美的弦》，载《读书》2006年7月，35－36页，三联书店，北京。[5] 引自 波焦尼 著，张心龙 译：《前卫艺术的理论》，87页，远流出版公司，1992年，第1版。[6] 当然，两者的区别还是明显的，庄学旨在塑造一种理想人格，而禅宗毕竟属于佛学，其最终的指向仍然是宗教性的。[7] 见《宗镜录》，卷九十八。[8] 引自 李泽厚：《中国古代思想史论》，205页，天津社会科学院出版，2003年5月，第1版，天津。[9] 同上，206页。[10] 尽管“无名画会”的艺术家仍具有儒家“先天下之忧而忧”的精神品质，但由于艺术家们表现出与当局的一种疏离态度，因此在他们身上我们更主要的是看到一种“不为物役”的“庄－禅”传统。[11] 引自《读书》2006年7月，朱金石：《优美的弦》，35页，三联书店，北京。[12] 引自 高名潞：《“无名画会”：拒绝媒俗的悲剧前卫》。[13] 转引自 马可鲁：《无名年代》，2006年。[14] 见《坛经校释》，53页，中华书局。[15] 引自 彭锋：《西方美学与艺术》，236页，北京大学出版社，2005年11月，第1版，北京。[16] 引自 卡林内斯库《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，131－132页，商务印书馆，2002年5月，第1版，北京。[17] 同上，132页。[18] 同上，132页。[19] 引自 陈嘉明：《现代性与后现代性》，321页，人民出版社，2001年12月，第1版，北京。[20] 转引自 奥利瓦：《超先锋派的诗意理由》，见Artstudio, No.7 Paris, 1987-1988, 第8页。[21] 引自 易英：《前卫与边缘》，载《美苑》1995年第4期。#p#分页标题#e#