高冠华绘画审美特征刍议

高冠华的写意花鸟画“上朔宋元诸家之长，下究青藤、八大、缶老之奥”，创造性地继承潘天寿、吴茀之等人的精华，而成为一个卓有成就的现代大家。在他千变万化、墨彩绚丽的画面上，我们可以窥见他厚实深邃的美学思考与探索实践，诸如在质朴与华滋、强骨与静气、生活与创造、抒情与经营、简约与丰富、写意与画意等对立统一关系上，突现出一条独特的路径，成为二十世纪末叶新时代新花鸟画发展道路上一段坚实的阶梯。　　(一)质朴与华滋的统一　　潘天寿的画，风骨雄健刚直，万古常新。而风骨不仅源于道，于画更在于情。情生意，意生笔墨语言。积学能使语言质量提高，使画作更具文采，气韵更生动，又能使风骨更坚挺起来。而风骨刚健的作品，具有它的内在精神逻辑，因此往往表现得很质朴。潘天寿的作品风格，同时也很质朴自然，厚重苍古，这是人所共识，毋需举例的。　　毕生研究潘天寿艺术的高冠华，自然地继承了潘天寿艺术的风骨。我们初看他的画，往往不是一眼就觉得很漂亮，而是觉得笔墨语言非常的凝重沉着、清爽明豁，弥漫着一股潘画的质朴气息。在《高冠华画集》(1994年版，下简称“94画集”)中，如图10《依依透骨寒》那浑厚有力的笔墨，简朴的造型，刚直的线条；图47《药囊》虽然曲线较多，但主体仍然显示刚直的气质，就是葫芦的淡墨勾线中，也非常古朴浑厚；图83《暗香》大块泼墨般的磐石衬伴简洁挺拔的梅枝，用十分夸张变形的手法画出了刚直质朴的神韵。这些作品都明显地显示出潘天寿艺术对高冠华的影响。　　而且，潘天寿的谆谆教诲，也对他产生了巨大影响；“攻进来以后，必须慢慢地离开我，培养自己的独立风格、独立面目和独立精神。如果你画的和我一样，即使能乱真，(也没有用)。有了我，还要你干吗?艺术的重复等于零。”因此，高冠华不满足于“一味霸悍”，同时也由于个性的不同，在其绘画中，雄健刚直、质朴无华的程度，并没有紧追乃师，而是在意“华滋”的美。在质朴的基调上，又多了一些蕴藉和鲜活；在“劲”之外又多了一些“妍”。《文心雕龙》说：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”高冠华绘画“华滋”的一面，同样在许多作品中能够体现出来。其用墨的鲜活多变，用色的丰富厚重，使他的绘画在质朴之外增加了文采，表达了他自己的激情。所以，在质朴美与华滋美的统一方面，高冠华做得相当出色，真如“藻耀高翔”，堪称绘画之鸣凤。　　(二)强骨与静气的统一　　潘天寿在其所读的《道德经》书上写下四字眉批：“强骨静气”。这四个字有感而发，概括了潘天寿艺术思维的精华，也包含了深邃的中华文化精神。潘天寿出身于底层，长期在贫苦的环境中刻苦的自学，培养出了文质彬彬的气质与内在的刚毅不阿的品格。正是这种品格铸成了大器。从坚强到超脱是一个刺激、磨练、修养的过程，是野性到文明的历练过程，是强悍质朴到幽静旷远的过程。若干年后，潘天寿说：“中国画以意境、气韵、格趣为最高境地。”这个“格趣”就是“骨”和“气”，意境、气韵是落墨后物化的表现。骨必强之，气必静之，这是潘天寿大师给我们的至宝之言。　　反映在画面效果上，显示出“强骨”的表现是“奇倔”，粗犷强悍、震人心魄，是画的外在表现。若不佐以“静气”，则易流与猛武粗暴。“静气”的表现是“平常”，平淡天真，蕴籍隽永，是画的内在表现。若不佐以“强骨”则易流于文弱萎靡。“强骨”与“静气”阴阳和合，“不以平废奇，不以奇废平；莫奇于平，莫平于奇”。　　如果与“静气”相对，把“强骨”仅仅理解为笔墨的“骨力”是不够的。“‘骨’是对皮毛而言的，美丽的色彩和精湛的笔墨，如果没有思想感情作依托，或者没有积极意义，缺少哲理深度，那么这个骨还是不强的。”“要提高，则先要做到虚静。……虚静才能摒除杂念，全力从艺；虚静才能不排他，而能兼收并蓄；虚静才能物我两忘、主客合一、洞察玄奥，创作出优秀的作品来。”(见拙文《强骨、静气》)“水停以鉴，火静而朗”，强骨与静气是互为表里，强骨必先静气。高冠华绘画中不仅有奇倔强劲的笔墨，还有更深层的风骨，那就是顽强的生命力。《94画集》图95《个山遗意》：寥寥几根兰叶，一块孤石，大有八大之风，其蕴含的生命力十分强劲。图92《晨》几根芦杆挺挺而立，半朵莲花金黄照眼，一只水鸟虎视眈眈；图55《杏花春雨似江南》：一片盛开的红杏花，柳叶掩映于细雨蒙蒙之中，突兀的巨石苍苔浓点，棱角锋利，。这些画无不透射出生命的力量，而又温文尔雅、充满了静气，“强骨”与“静气”自然地熔铸于一炉。　　(三)生活与创造的统一　　高冠华十分重视客观物象的传神，他对花卉、鸟类是经过观察，熟知其生活规律，然后加以提炼、概括，而用于抒情的。他说：“生活是艺术的源泉，我们应该到生活里去，进行观察和写生。古人说：‘外师造化，中得心源’，永远是我们遵循的规律。它可以为我们在创作前掌握第一手资料，是十分必要的。”(高冠华：《国画教材·怎样深入生活进行观察写生》)所以，他的绘画首先是状物生动，然后又传神得韵，他的诸多作品，如《94画集》图18《秋熟》里形神兼备的山雉；图8《白猫》瞬间生动的动态；图123《春风浓艳倚阑干》里随风摇曳的花姿；图76《横塘一角》八哥群、雪石、残荷构成的特定意境，都显示了深厚的生活功底。邵大箴先生评论说：“注意写生，研究自然，重视自己在观察体验自然中的独特感受”(《致高冠华先生的一封信》1995年9月)，道出了高冠华艺术成功的一大原因。　　深入生活，从生活中获得造型的美，应莫过于徐悲鸿。徐悲鸿参用西画的造型方法，在中国传统绘画中注入了西画的营养。而高冠华得益于徐氏西为中用、讲究造型之法，仰慕他的造型功夫。他生前经常教导我：“要好好学习，锻炼造型能力啊!”然而，他在给我的题字中又说：“始于形似，终于神似；似而不似，不似而似。”虽然，这种对传统绘画的理解表面上看似是矛盾的，但又是统一的，颇能体现出高冠华的绘画思想和创作观念。把“神似”作为终极目标，而对“形似”有所淡化。他甚至认为，“当机立断、随机应变：将错就错，随错随改。”可见，高冠华的绘画创作，是任情倾泻，自由挥洒，毫不受造型的束缚。他之所以能达到这样的自由境界，显然得益于其对笔墨和造型的驾轻就熟。　　当然，这种出入自由王国的境地，还来自于旺盛的创造力。高冠华以“似而不似”的中和之美观念，给创造力装上了得力的翅膀。在绘画创作中，对于缺乏创造力的人，只能囿于物象而脱不出来；或者反之，只有想象的概念图像而无生活的灵气。高冠华能将生活和创造完美地统一起来，令人想起艺术大师齐白石。齐白石的绘画来自于深厚的生活基础和旺盛的创造思维，又有浓郁的文人修养，在这一点上，高冠华的绘画亦臻化境。　　(四)抒情与经营的统一　　如果是一个平庸的画家，要自由地抒情，就顾不上匠意的经营；要精心的安排画面，就妨碍了自由的抒情。高冠华则不然，他把两者妥善地共存于一体，以使其相得益彰。　　高冠华的绘画由物达神，物与神相碰撞以后而产生“思”，思而生意。意即情，“为情而造文，要约而写真”(《文心雕龙·情采》)，为达到抒情的目的又必须“真”，这里既有物象形神之“真”，也有感情之“真”。如果没有“真”，这个“情”是干枯的、虚伪的，就不可能令人感动。然后动用“言”，即艺术语言、笔墨语言来落实抒情。如果没有“言”，那么任何情也不会成为一幅画，更谈不上把“情”传达给别人。所以这个“言”是至关重要的。为了做好“言”，那就要熟知构思的技巧，掌握熟练的笔墨技法。创作一幅好画，需要一个非常具体、刻苦、精心经营的工作。而且，没有充沛的真诚情感，画面设计上又破绽百出，因此也不会产生好画。此即为什么要把抒情和经营完美结合的理由。　　高冠华的绘画是充满感情的。人们熟知的是高先生在1980年以后的画。当时，他已调回北京，又有缘相遇张旭大夫并与之结为连理。无论在政治上、学术上、家庭生活上，高冠华进入一个春风得意的阶段，精神饱满、精力充沛，直至85岁逝世。因此，这个阶段的作品浓妆淡抹，活力四射。如《94画集》中的《一江秋水》、《夕阳初下枝头》、《帘外声声》、《团团似雪一天酣》、《牡丹、蝶》、《玉树花开仙客来》、《玉树樱花绮丽春》、《黄菊满园一品红》等都是这种类型，当然也间或有回忆前半生的惆怅，但大多沉浸在愉快的情调中。例如，《小园秋色忆阶前》是对童年的眷恋；《红叶、八哥》是美好环境中对逝去岁月的伤感，诸如等等。而不大为人知的是，高冠华在1966-1977年间下放南通时所作的精品，绝大部分散落民间。我有幸得见几幅，画中情绪忧愁沉郁，如《蛛网添丝屋角晴》，全水墨，满幅芭蕉，芭蕉叶筋的短线极其深沉有力，反复挥写，画面左上角画一大蜘蛛网，流露出画家沉闷寂寞的心境和对幸福的渴望；《天游长眉》枝头孤鸟，弥漫着无限的空寂；《残荷孤鹜》则表现出画家内心的孤独、苍茫，正如收藏家宋伯威所言：“这个时候，几何没有色彩明丽的作品。”显然，高冠华前后两个时期绘画所体现出的情绪的截然不同。所以，评论家李松说：“笔墨氤氲活脱，意趣萧散中有几分沉郁。84年后画风转向欢快、热烈、纵放。”(《潘门学长》)　　对于画面的经营，高冠华下了毕生的功夫。他“因情立体，即体定势”，表达什么感情，用什么手段，所以能达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《文心雕龙·神思》)，“浑厚、多姿、多采、生动、洒脱”(李树声《诗情画意相得益彰》)。在后来的绘画教学中，高冠华总结了“构图十要”：“宾主分明、轻重虚实、疏密聚散、穿插交错、前后层次、呼应气势、收头铺脚、空白处理、边角运用、题款印章。”显然，在他貌似纵放随意的创作背后，是煞费苦心的经营，他曾对我说：“我没有一张应酬画，每张都是面对素纸，冥思苦想后落笔的。”可见，千锤百炼地“积学”，为的是一吐为快：抒情与经营，看来是可以处理好的一对矛盾!　　(五)简约与丰富的统一　　高冠华绘画的成功，很大程度上表现于他在学习、创作的过程中。他能融会贯通，博采众长；继承传统，着意创新，达乎“通变”。他虽接受徐悲鸿的写实方法，但又坚守传统审美观念。高冠华的绘画，给人的第一感觉便是简洁。——他的简洁，说来自八大，却无八大的冷幽隽逸；说得自潘天寿，却无潘氏的高蹈凌厉；说来自齐白石，却没有与齐白石一样的单纯天真。譬如，《暗香》画一块太湖石，以浑朴天成的一块墨团为之，通过墨色的变化，把石头的玲珑剔透概括于墨团之中，“辞约而旨丰”。　　虽然，高冠华绘画的确概括，但并非一味求简，而是努力使它在简洁的框架下丰富有味。那么。他的丰富表现在什么地方?据我看来，首先是色彩的丰富。高冠华把西画色彩吸收到中国画中来。他的创作时代，是在徐悲鸿提倡“洋为中用”之后。尽管乃师潘天寿主张绘画的国粹化，但时代的影响、创新的要求，使他觉悟。在中国画里适当吸收一些西法是有益的。其次是画法的多样，同是梅、竹、菊，画法语言不一样，“随机应变”，通过简繁、粗细、穿插等方法使之多样化。第三，经营构图的丰富，他曾教导我云：“在筛子里放上豆子，摆动筛子，豆子的构图即产生变化，可从中得到启发。”第四，物象品种的多样；第五，物象组合的多样；第六，用笔内部力点、速度、畅涩、中侧、波折的多变形成丰富的笔致；第七，用墨的干湿浓淡，变化多端，极具风韵情调；第八。内涵、诗意的厚实性；第九，疏密、虚实调节的充实性。所有这些，使他的画在简约的基调中极具丰富感和复杂性，高冠华的绘画业已达到“繁而不可删、略而不可益”的地步。　　有一次，我请教先生：“白石先生衰年变法，画趋简化，您将来的发展是否会更简?”他说：“简体固然很好，但不一定人人都要简，况且也不是想简就能简的。”绘画中有着许多不同程度的简繁，应该依画家个性而行，顺其自然。虚者实之，实者虚之，不宜以简繁论高低。我想，正因为如此，他才不雷同于齐白石吧。　　(六)写意与画意的统一　　美术史论家舒士俊用“写意”与“画意”两个方面来品评中国画作品，我认为，这颇为恰当、实在。“写意”是中国绘画重要的创作方法与审美理念，“诗情画意”同样是中国绘画的审美价值之所在。关于两者的状况主要有如下三种情况：一是画意写意兼有；二是重写意、少画意；三是重画意、少写意。我认为，只重写意，笔墨是有了，但缺乏形象、意境之美，显得干枯、概念；只重画意，易流于自然主义，缺乏笔墨神采韵味。两者可偏重而不可缺乏。画意，首先来自大自然，来自客观事物的形象。经过作者主观思维的消化，成为意象。构成画，则有意境。绘画最重要的价值就在于意境。意境美，则被人珍赏。无意境或意境缺少摄人心魄的力量，画就平庸了。如果有意境而笔墨不佳，可成一画而质量不高，或者说缺少中国画的特有魅力。笔墨一方面是抒写意境的工具，一方面还有独立的审美价值，所以画意与写意俱全，方为具有中国艺术特色的好作品。　　高冠华多以写意与画意兼备而见长，无论从哪方面去品评，都能推敲得起，百看不厌。高冠华的绘画，属大写意画法，“大写意要有气质、胆量和魄力。”但是，他的大写意，绝无狂狷、潦草、空虚之弊，笔墨表现相当持重、内敛。高冠华认为，中国画或多或少都有写意成分，艺术质量才是终极目标；“不是大写意就高，小写意就低；或者小的高、大的低。这是两种不同的风格，本身没有高低之分。所谓优劣，是指作品的艺术水平。我们学画时应该都摸一摸，便于将来能大能小，能放能收，变化多端。”(高冠华《国画教材》)显然，高冠华的话一语中的。写意的涵义，简言之，要写不要描，书味入画，概括琐屑，强调笔墨；意，是大意、情意。画大意，则含蓄、蕴籍、简约。画出情意，则风骨情韵尽在其中矣。在高冠华看来，那种以“写意之极致就是简、草、空”为高的创作观念，便是歧途，此论对创作者而言甚有指导意义。　　由此观之，我们不难发现，高冠华在写意、画意的统一方面做得十分到位。他不仅写意好、画意好，而且，其人品、学养，使他的绘画更富有诗意。在此，我不必一一举例，只要欣赏高冠华的绘画，写意美、画意美及诗意美都能扑面而来。　　“道子解衣般礴，因其用气以壮画思，落笔风生，为天下壮观。故庖丁解牛，轮扁斫轮，皆以技进乎道。”(《宣和画谱·吴道玄》)高冠华以其毕生的精力，磨练出写意花鸟的硬功夫。他的绘画成就，无疑在现代花鸟画史上书下精彩的一笔。作为他的学生，我本不能妄评，更难免挂一漏万，权当学习心得就教于师长、同好。　　　2006年12月于快然楼　　张正忠，中国美术家协会会员，江苏省画院特聘画师，东洲画院院长，主攻田园山水画创作。#p#分页标题#e#