风筝之线——谈1991-1996年吴冠中水墨画创作的抽象化

　　吴冠中先生无疑是20世纪中国艺术史上最具风格的艺术家之一，但他却说：“诚挚的作者不设计自己的风格。风格，那是作者的背影，作者哪里去找自己的背影？我从未考虑过自己的风格，即使别人认为我有了风格，我也绝不保守自己的风格，只是赶路，长亭连短亭。”[1] 他正是以这样一种无畏的勇气和魄力在向东方与西方的艺术传统挑战的同时，也向自己业已形成的风格挑战，在人生的暮年达到了其艺术创作的又一个高峰。　　本卷所收录的1991-1996年吴冠中水墨画作品正是吴冠中先生创作生涯中巅峰阶段的艺术成果。这些作品展示了吴冠中在追求艺术真诚和艺术创新的道路上所付出的艰辛。吴冠中一生都在探寻一条中国艺术复兴的道路，他并没有选择完全投向西方的怀抱，更没有选择固守民族传统、以民族艺术纯粹化来对抗全球化，而是选择了一条“横站生涯”[2] 的道路，既要现代性，也要中国性，这需要付出比其它艺术家更多的努力，也面临着更难把握的尺度。对此，吴冠中提出了“风筝不断线”的主张：“意识形态与文艺思潮永远在撞击我，捏塑我，我在反撞击反捏塑中走自己的路，或比之为独木桥，但我始终认为那是通向人民的桥，我为这桥提名：风筝不断线。”[3] 走在这独木桥上最难的就是平衡，吴冠中始终要面临的一个问题就是如何在形式探索上寻求一种更纯粹的境界和观众理解之间的平衡，同时还要寻求一种能够与全世界沟通的现代性和中国身份之间的平衡。在吴冠中90年代的水墨画创作中，他勇敢而又智慧地向前迈进了一大步，将手中紧握的风筝之线变得更细、更隐甚至成了更为自由的“遥控器”。　　一 90年代以前吴冠中对于抽象绘画的价值选择和创作轨迹　　宋元以来的文人画是中国艺术传统中的最高成就，无论是理论方面还是实践方面都达到了相当的高度，这种以写意和表现为主要追求的价值体系，成为独立于西方自古希腊到文艺复兴到印象派的写实传统的另一大体系。西方绘画从后印象主义开始反思自身的问题，在更深地发掘自身传统的同时，也在东方艺术和原始艺术中寻找解决方案，终于出现了20世纪风起云涌的现代主义潮流。而中国艺术自宋元以来历经千年，虽已在自身的价值体系中达到了近乎完美的程度，但陈陈相因，鲜有变化，尤其是清代以来，艺术的发展由于缺乏活力而陷入了陈腐的泥潭。20世纪初，中国有责任感的艺术家开始探寻艺术未来发展之路，大体而言，有三种不同的道路。其一，是由吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹为代表的艺术家在中国传统文化式微而外来文化侵入的背景下，产生了民族自觉性，以一种崭新的自信心，再次坚持传统的价值和技巧。他们相信，民族绘画（中国画）是新觉醒的中国精神的表达方式。其二，是认为要改造中国艺术，加入国际文化的潮流，必须全面向西方学习，完全按照西方现代艺术的发展脉络来创造中国当代艺术。这条道路前有“五四”时期的“全盘西化”论，后有80年代以来 “在短时间内把西方现代艺术一百年的过程演习一遍”的部分新潮艺术家，至今仍有巨大的影响力。其三，则是走一条融合折中的道路。一方面，由徐悲鸿、吴作人、蒋兆和等一大批艺术家所倡导的以西方的写实艺术来改造中国传统艺术的方案被大多数人所接受，其成就与积弊同在。尤其是中华人民共和国成立以后，这种艺术思潮与来自前苏联的社会主义现实主义的潮流相融合，成为排他性的中国主流艺术方向后，对中国艺术的健康发展则弊大于利。另一方面，由林风眠、吴大羽所倡导的结合西方现代主义与中国写意传统的艺术方向，则由初时的不为人理解到后来被打入冷宫乃至“文革”时期遭到灭顶之灾。　　吴冠中作为林风眠体系最出色的继承者，大半生都游离于主流之外，甚至相当长时间内被剥夺了创作的权利，但他从未停止对艺术的探索和追求，始终真诚地对待艺术，不为时流所动。“文革”结束后，已届花甲之年的吴冠中终于可以自由地追求自己的艺术理想了，他可以说是在“文革”后第一个旗帜鲜明地支持艺术革新的重要艺术家。他首先针对当时艺术界仍然存在的严重的意识形态化的现状勇敢地提出了自己的观点，他在1979年5月的《美术》杂志上发表了《绘画的形式美》一文，深入浅出、充满热情地论述了形式之于绘画的重要性。在文章发表引起争议后，吴冠中又在1980年第10期和1981年第3期的《美术》杂志上先后发表了《关于抽象美》和《内容决定形式？》的文章，进一步阐明了他的观点，明确反对社会主义现实主义创作观中形式为内容服务的教条，支持和鼓励艺术家大胆探索绘画的形式美，“甚至闯过了具象的路标”[4] ，大谈当时尚属禁忌的“抽象美”。在《关于抽象美》中他说：“抽象美是形式美的核心，人们对抽象美和形式美的喜爱是本能的……我们研究抽象美，当然同时应研究西方抽象派，它有糟粕，但并不全是糟粕……借鉴是必须的，如果逐步打开东、西方的隔阂，了解大家不同的生活环境和生活趣味，则抽象派在一定社会条件中的诞生也是必然的，没有什么可怕的。”[5] 而在《内容决定形式？》中，他再次大声疾呼：“在欣赏性范畴的美术作品中，我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分于‘内容决定形式’的窠臼里……但愿我们不再认为唯‘故事’、‘情节’之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命的灾难，它毁灭美！”[6] 这些观点在今天看来，也许是理所当然的，但在70年代末80年代初的中国却是离经叛道之言，需要极大的勇气。　　如果说从《绘画的形式美》到《关于抽象美》、《内容决定形式？》只是吴冠中出于一个老艺术家的责任感，对青年一辈苦口婆心地讲解了造型艺术的一般规律，只是“他作为现代中国诠释抽象艺术者起了历史性的作用”[7] ，其价值只有在那个特殊的年代才有意义，那么发表于1983年第3期《文艺研究》上的《风筝不断线—创作笔记》则是一篇真正能够显示“同时他还是一种新绘画风格的创造者”[8] 的重要文章，体现了吴冠中毕生追求的独特的价值取向。在这短短的千字文中，吴冠中讲述了自己如何从写生入手，不断地运用形式法则，几经创作，完成作品《松魂》和《补网》的过程。他认为“从生活中来的感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系作品与生活的源头，风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流”[9] 。在文章的后半部分，吴冠中从概念上区分了“抽象”与“无形象”，认为抽象是与客观现实有联系的，而“无形象”则是断了线的风筝，不足取。在后来的若干文章中他多次谈到了“风筝不断线”这一创作观念，也不断地修正了对于抽象尺度的定义，但一直强调作品与观众的情感交流是必须要保留的。然而，作为形式探索和形式创造的大师，吴冠中也始终在追求着形式语言的纯粹化与自律性，在他的独木桥上行走的方向必然指向抽象艺术；同时他也很清楚，作为典型精英艺术的抽象艺术绝不属于通俗艺术的样式，它本身很难与大众交流，即便在抽象艺术已经早就占据了各大当代艺术美术馆和博物馆的西方，这种情况也依然很普遍，更遑论才刚刚认识到抽象艺术的中国。面对这近乎悖论的艺术难题，吴冠中选择了一条折中的路线。这种选择的背后既有对人民的感情，也有对民族文化复兴的责任，但也将他自己放在了东方与西方文化冲突和精英艺术与大众品味冲突的风口浪尖上，吴冠中只能“横站”。 他必须既大胆又谨慎地面对更多的限制和更艰辛的探索，让不断线的风筝继续高扬。#p#分页标题#e#