从语词转换看80-90年代中国美术批评

　　如果说西方现代哲学的转向是“语言学转向”，当代艺术和文化的转向是“图像转向”或“视觉转向”，那么理论的批评化毫无疑问便是当代美学和艺术学的重大转向了。当代艺术的前卫性、批判性与开拓性使得对艺术的阐释成为前所未有的必要，哈贝马斯因此强调对艺术的“批评性关注”，正是基于此我们说当代艺术与批评共生，创作与批评的互动是当代美术的重要特征。　　新时期(80-90年代)以前的中国美术批评总体上说是政治的附庸，那时所谓的美学批评实际上与社会批评、政治批评是一回事。即使在80年代，中国的实验艺术也尚未进入到一个社会流通体制之中。在计划经济体制中，中国缺乏一个稳定、成型的艺术市场。作为社会劳动者，艺术家创作的回报体现为国家固定分配的工资和住房，而不是艺术作品的销售。在这种带有强烈计划经济色彩的艺术生态中，艺术的标准体现为以“全国美展”作品为代表的主流意识形态。而由于艺术能否为政治服务是评价艺术的重要标准，有时甚至是唯一标准，这就使得早期的艺术批评自然成为对作品的唯一解释，一种艺术与政治之间的附会。“主题”、“形象”、“典型”、“真实”、“现实主义”成为中国“十七年”美术评论的流行关键词，有意思的是此时的美术评论是政治的附庸，却是创作的指挥棒，在这样的文化情境中当然谈不上艺术创作与批评的互动。事实上对于真正的艺术创作而言，此时的批评并不具备指挥的能力，因此说"十七年"的美术批评同时也是创作的附庸也并不为过。　　批评摆脱政治与艺术创作的附庸地位而成为一种独立的社会文化力量，开始于批评对于运动与潮流的介于。因此中国严格意义上的当代美术批评发端于“85美术思潮”，正如批评家易英所指出的那样，“……尽管80 年代初期在美术界曾发生过有关现实主义、抽象艺术和美的本质的争论，这种争论作为思想解放运动在美术界的反映，对中国现代艺术运动的形成作了积极的准备，但对于具体的艺术现象大都没有进行有针对性的批评和总结，如星星画会、伤痕美术和乡土现实主义等在中国当代美术史上具有重要意义的事件，都没有出现与之相适应的批评思潮。甚至对其名称的定义和意义的总结都是独立的批评群体出现以后的事……1985年作为一个重要的转折点不仅在于新潮美术运动的发生，还在于批评对运动的参与和某种支配作用。”1也就是说在中国，当代美术创作与批评的共生和互动、理论的批评化与批评的理论化皆自“85美术新潮”始。　　以下从批评语词的转换来看这一共生与互动的历史轨迹，检讨理论批评化与批评理论化过程中的得失：　　流行的关键词：历史、文化、意义、现代主义、前卫、先锋　　相关批评家2：高名潞、栗宪庭、郎绍君、刘骁纯、彭德、皮道坚、贾方舟　　当实验艺术家背叛了主流系统的标准之后，体制内的艺术机构也就向他们关上了大门。而由于缺乏市场、收藏家，新的标准体系也一时难以相应建立起来。这就使得初期的实验艺术具有更多“任意性”，而明显缺乏一种文化上的公共性。即使某些在公共场合举行的展览也不过是艺术家自我意识的宣泄，而并非处于所谓“公共交流”之中的文化诉求。80年代实验艺术中的“自大狂”倾向同时体现在当时的艺术创作和艺术批评中。它并非仅仅是由于实验艺术在社会中缺乏必要的传播机制，应该说还因为这个时候的实验艺术缺乏必要的知识和资讯准备。无论在教育还是出版方面，关于世界范围的当代艺术的有限介绍此时都处于无序状态之中。这个时候的批评写作虽然已经开始自觉追求一种独立的知识分子立场，有着强烈的批判意识和社会责任感，但在对艺术作品的解读上，更多仍是惯性地坚持一种“反映论”的模式，即将艺术家和观众虚设为现实的感知者，而艺术品和观众之间也就只是一种单向的说教关系。这种模式同时出现在保守和前卫的批评性写作中。而此时的前卫批评写作有不少是情绪性的宣泄(宣言体)，或不得已套用主流意识形态的话语模式。显然，反主流意识形态的政治与文化诉求在这种模式中也只能得到事与愿违的结果，即“播下的是龙种，收获的是跳蚤”。#p#分页标题#e#