八九后中国油画的描述与反省

　　八九后中国油画呈现出咸与维新的局面，模糊了我们在精神指向上可以称之为先锋的东西。有两种现象值得注意：

　　一是后新潮现象。如政治波普、玩世绘画，针对政治神话和空洞的理想主义，但视野是后顾的，扭结于中国人的历史情结和运动情结，其意义在现实与历史的某种关连，而不在现实于历史的根本变化。

　　二是学院的改变。表现、抽象、综合材料之于油画在多数情况下不再被视为异端，即便在观念上作为写实主义的补充，也使一大批画家接受招安，成为致力于语言研究和样式完善的新学院派。

　　前者的目标是国际接轨，实际上是西方人对中国新潮美术的追认，其选择、理解和阐释无疑是意识形态化的同时也是文化殖民化的。可喜的是中国艺术家跻身国际大展，可悲的是不少人投其所好，丧失独立性。

　　新学院派的目标是油画中国化，习西夷之技以制之。这种文化兼并心态源自虚妄的民族主义。尽管默认新潮美术对多元化的开先之功，却取消了它的批判性和尖锐性，试图以学院艺术重领天下。在为八九后中国油画提供技术准备的同时则使其精神趋于萎靡。

　　前者推出潮流，后者自诩主流，权重意识是很明显的，新的动作不过是和商业结合，其思想方法仍然是中心论。

　　在两者拉锯之下，八九后中国油画可作如下描述：

　　1、边缘性创作活跃

　　波普、材料、符号化等倾向都有相当成绩，波普倾向如余友涵、李山、张培力，材料运用如周长江、尚扬、管策，符号化倾向如王劲松、杨述、杨绪。

　　2、表现与抽象作品趋于成熟

　　表现性画家如贾涤非、曾晓峰、王玉平、任小林，抽象画家如丁乙、王川、于振立以及抽象表现主义画家钟蔚帆、王易罡等都形成了自己完备、成熟的创作风格，较之新潮时期同类作品的粗糙和幼稚，已是今非昔比。

　　3、写实油画长足进步

　　乡土题材于商品化的风气中，呈现出风格化和地方文化的动向，如罗中立、宫立龙、段正渠、陈卫闽等人的新作。城市题材几乎成为新一代画家的标志，其创作向异样化和生活流方面倾斜，产生了如方力均、刘炜、刘晓东、曾浩、郭伟、靳海洲、何森、王浩、韦蓉等一大批画家。静物的作品转向实呈主义，强调对景写生和冷峻真实，如石冲、冷军、郭润文等。风景画中则出现了意象化倾向，如周春芽的石头、蔡锦的芭蕉、洪峻的中国山水等等。

　　近两年来频繁、热闹的油画展就是由这些创作成就所支撑的，但透过喧哗的外表，其精神力度和深度的匮乏显而易见。机会主义和人格矮化成为一种普遍现象，折衷取代批判，适应取代抗争，艺术所维护的个体精神的独立性受到商业文化和流行文化的考验，以至我们完全有理由发出质疑：油画创作还能否象八十年代那样负担起为精神文化提供动力的使命?是否由于非架上艺术的综合性、直接性和鲜明性，油画等架上艺术的文化革命使命已经终结?

　　就我的理解而言，现代主义的架上艺术和非架上艺术进入学院是必然的，一切可以通过训练习得的艺术技巧都可以成为学院选择的范围，由选择形成学院特色和人才差别。在此情况下，样式创造的前卫性即已消失。油画作为一个品种自身的本体论的发展已失去意义。对大师缝隙的寻找成为个人兴趣，对油画语言的技术推进属于个人能力，这些东西不再象现代主义时期那样具有艺术突现于社会的开创性的文化意义和精神意义。凡·高的笔触和劳生柏的平涂乃至塔匹亚斯的拼贴并没有高低之分，油画的各种流派、风格、手段和技法不过是艺术家可资利用的媒介，就像实物、现成品、大众图像也是艺术媒介一样。正因为如此，艺术在今天越来越关注精神价值和文化意义，关注人的生存困境和未来发展。艺术作为独立自由的个体意识维护者，对商业文化和流行文化的异化作用，对各种不平等权利的制约，对人类面临的现实问题和精神问题必然保持批判态度。批判，即是思想和思维的独立，即是在新的不断产生的同化环境中保持个人特点。因此，如何处理个人经验和当代文化的关系，成为对艺术家创作能力的考验。当代艺术从本质上讲是个人思维的奉献。不是艺术形式的原创，而是转达方式的转换，即是说它是对既有形式的充满智慧的利用、综合，在处理中显示出个人思维的特点。所以当代艺术的所谓创造不是形式、不是语言，而是媒体。媒体的创造取消了艺术作为品种的线性发展。#p#分页标题#e#

　　由此反省八九后的中国油画，我们的思考应该越出品种语言的界限，应该区别学院教学要求和艺术创作指向的差异，应该警惕强权文化、商业文化和庸俗文化对艺术精神的诱惑和掩埋。我们可以生活在一个没有上帝的时代，但不能生活在一个没有人的时候，如果说艺术还有信仰的话，那就是关于人的信仰，相信人作为意识和精神的主体，自有其独立性、自主性和不断深化、丰富的要求;正是这种要求，使人不仅有现在，而且有未来。

　　艺术之有意义，不过如此而已。