时代的使命 20世纪50年代的中国画景观

　　1949年的历史转折，是夺取政权和巩固政权的转折，是战争和建设的转折。因此，从大规模的解放战争转向大规模的生产建设，社会的现实图景发生了显著的变化，视觉的图象也随之有了相应的不同。　　虽然在这一特殊的历史时期内，中国画处于暂时的沉寂期，但当时正在蓬勃开展的新年画创作运动却从一个方面印证了一个历史过程。据统计，在当时的新年画创作中，表现工农业生产的作品已经接近半数，这从一个方面说明了美术题材的变化。可以说，在社会的转折时期，在新中国火热的建设高潮中，艺术家已经自觉地适时进行自我调整。当然，应该看到这一时期的艺术阵营中，起主导作用的是从延安和解放区来的具有革命背景的美术家，他们的政治敏感性和责任心所激发出的率先垂范的表现，对于那些从旧社会过来的美术家的影响是巨大的。这些从旧社会过来的美术家以一种对新制度的憧憬而产生的积极热情，自觉地参加到50年代初的新年画创作运动之中，那些以前画传统山水、花鸟的画家开始学习发源于革命圣地延安的新年画的风格，一方面结合现实中的题材要求创作新年画，另一方面开始酝酿对自己驾轻就熟的传统国画进行改造。　　“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西。现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗。”徐悲鸿的这段话最具代表性地反映了那些从旧社会过来的美术家的思想变化。显然，他在新中国的地位不同于一般的美术家，他的转变尽管有他一贯秉持的现实主义的思想基础，但时代的激发所促成的转变也是重要的外部因素。徐悲鸿的转变在当时的现实状况中，应该说有着重要的示范性的意义和特别的号召性。　　从1950年开始，改造中国画的问题就已经被提出。作为对新社会的积极回应，一个具有时代特点的“新国画”的概念通过艾青而点明了中国画发展的路向。他认为“新国画”必须“内容新”、“形式新”，“画山水必须画真山水”，“画风景的必须到野外写生”。1953年，北京中国画研究会多次组织画家到北京近郊各风景名胜点写生，应该说这与艾青的讲话或当时党和政府对国画家的要求有着必然的联系。1954年4月，中国美术家协会创作委员会组织了北京的山水画家吴镜汀、惠孝同、董寿平等到安徽黄山、浙江富春山一带进行写生旅行，开时代风气之先。其后李可染、张仃、罗铭又赴西湖、太湖、黄山、富春山写生，并于9月19日在北海公园举办了“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”。同时期，上海画家也是积极响应，纷纷走出画室，面向生活。　　中宣部副部长周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的报告中也指出：“近年来，新的国画创作已有很多的成绩。国画家开展写生活动，这是很好的事。好处首先是在，打破了国画界传统的模仿风气。我们必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的。”周扬充分肯定了国画写生，同时对于写生问题的争论也给与了一个官方的结论。　　历史上，中国的画家或策杖于山巅，或泛舟于江湖，基本上是不问人间烟火的“行万里路”。而眼前的提倡写生，既要摆脱墨守古人的规范，又要从现实的生活中激发表现新生活的灵感，让传统的国画为新中国的事业服务。所以，这不是简单的行走，也不是古人的那种遍访名山大川，而是通过写生看到现实中的变化；通过写生带来思想的变化。如果思想变了，笔墨就不能不变，所表现的对象也不能不变。那么，与1949年前的旧中国相比，在新中国最初的现实中确实发生了许多变化，其中所有的建设成就，不仅是当时人们政治生活中的大事，直接关系到人民生活水平的提高，而且也印证了领导这个国家的政党在一段时期内的政绩。因此，反映新生活的课题，落实到具体的内容上，这些建设成就以及建设的过程就成了重要的表现对象。在1955年3月27日由文化部和全国美协联合举办的“第二届全国美术展览会”上，出现了一些与建设主题相关的作品，如李斛的《工地探望》，关山月的《新开发的公路》，张雪父的《化水灾为水利》，周昌谷的《两个羊羔》等。这些作品集中出现在全国美展上，说明了由写生到表现新生活的变化。虽然这是作品主题上的变化，但是，个中所反映的国画家在思想上的变化，却标志了50年代初期以来国画改造的具体成果。传统的国画再也不是文人雅士脱离尘世的孤芳自赏，而是成为配合建设新中国的一种有力的宣传工具，是革命机器中的齿轮和螺丝钉。这种具有歌颂意味的表现，已超越了当时的审美，也为“新国画”在新社会获得了重要的地位。　　应该看到，一些项目如水电站、盘山公路、穿山铁路等都在崇山峻岭之中建设，给自然的山水增添了人们战天斗地、改造自然的形象因素，这种建设的业绩为山水画的时代发展创造了重要的机缘。这些画尽管在画面结构上有很大的差异，但都以同样的方式表现了具有时代特点的建设主题，并昭示了“新山水画”在时代的感召下出现在大众的视野中。　　在那个火红的年月，画家在深入建设工地的写生活动中，亲眼目睹了真山水中建设工地的热火朝天。感染中的启发以及在这种启发下所产生的创作冲动，促使了一个普遍的以描绘建设或生产工地的山水（风景）画的潮流——“新山水画”的出现，成为中国画的改造取得突破性进展的重要标志。在1956年4月8日举办的北京中国画研究会第三届画展上，人们看到比前两次画展有了较大的变化。在第二届全国美术展览会上，吴镜汀只画了一张题为《野溪》的山水画，胡佩衡也只有一张《西山丽景》。但经过一年的时间，吴先生曾经到正在建设中的天成路工地去体验生活，胡先生也风尘仆仆地在祖国山河中收集创作素材。吴先生在此次展览会中的作品《秦岭工地》就是直接描写他所看到的实际生活，他的《略阳山城》和《黄山蓬莱三岛》也都是经过旅行中实地写生而产生的。这些画虽然仍旧保持着吴先生的清新秀逸的风格，但在气势上却比过去更为浑厚和雄伟，反映了正在急遽改变中的祖国新面貌。这次展览会上还有秦仲文的《丰沙线珠窝口写生》、陶一清的《落坡岭车站》《通车后的燕翅》《浑水变清水》、溥松窗的《珠窝口的傍晚》等。这一年的7月，“第二届全国国画展览”又在北京举行，有许多介于山水画与人物画之间的工地风景，这些以山水或风光为主体的作品同属于建设主题，其中的建设者类如传统山水画中的点景人物，他们作为这些建设场景中的建设者，有时候只占据整个画面中的很小的位置，却是点睛之笔，不仅点明了人在其中的建设事业，而且也点明了作品的主题。　　另外，当时还有一些山水画虽然表现的不是直接的建设主题，但是画面用点缀的方法，巧妙地表现出建设的成就和时代的新貌，都在远景中画出一片工厂厂房、高炉、烟囱以及正在生产的烟囱所冒出的黑烟。这些形象尽管在画面中所处的位置不大，却起到了点石成金的作用，使山水画的时代面貌在其中得到了曲折的反映。同样的方法也出现在当时的花鸟画中，虽然花鸟画的这种结合显然比山水画生硬和牵强，但在花鸟画的时代诉求中，则是没有办法的办法。从历史的角度看，不管是山水，还是花鸟，这种精心的安排，在表现了时代的特点之外，也显现了时代的硬伤。#p#分页标题#e#