现代水墨画展望

　　艺术形态展望

　　构成现代水墨画艺术形态的基本因素是艺术语言——艺术语言包括画面中的技法、符号与图式。

　　古典水墨画的技法建立在书法艺术之上，所谓“书画同源”的思维模式，先天性地决定了水墨画技法的趣味. 传世的水墨画作品几乎没有例外地都是以书法的运笔技法作为画面骨架的。这种趣味倾向对于后人具有考古学上的断代价值。

　　本世纪初出现的现代水墨画正是以改变传统技法为起点的。迄今为止，现代水墨画在技法语言上已经有了多方面的突破。林风眠的西画法，张大千的泼彩法，刘国松的拓印法、喷涂法、画纸肌理后期处理法，周韶华的拷贝纸收缩法，谷文达的水洗法等等，都是对书法运笔技法的背离，也是本世纪最值得关注的新技法。这些技法在具体运用中出现的种种趣向不同的语言规则与效果，揭示出现代水墨画的“现代”二字并非一个单纯的时间概念。

　　古典水墨画有一套自成系统的符号语言。十八描可以说是典范，《芥子园画传》则是运用包括十八描在内的水墨画系统符号的范本。人们照搬范本中符号化的线条和皴法，就能仿制出明清以前的水墨画。现代水墨画也在迅速地建立符号系统，我们不妨将现有的艺术符号粗略地分为元型符号、象征性符号、几何型符号和表现性符号。表现性符号从符号分析的角度看，还不是标准的符号。按符号学分类，各种记号可分为印记、索引、符号三大类。雪地上的脚印是印记，它没有言外之意;烽火台上的烟火是索引，它不是一般的燃烧现象而是战争的标志。表现性符号类似于索引。如李孝萱画面上的笔触，寓一致于随意之中，根据画面需要，或指向恐怖，或指向激越，或指向麻木。指向不同的笔触是不能混杂与替换的。元型符号系指不可再分的画面笔触它类似于无机物的原子，有机物的细胞，建筑中的材料或部件。如罗平安的画面，分解后只剩下两三类形态趋同的笔触，这两三类笔触即画面中的元型符号。有类似追求的画家还有陈平、龙瑞、姜宝林等人。象征性符号系指具有某种明确或朦胧的文化意味的符号。这种符号在画面中反复出现，其形态多为公众所熟悉。如谷文达画面中的蝌蚪、红叉等等。几何形符号在水墨画中使用成功者很少，卢禹舜作品的一些局部使用几何形符号，尽管工艺化倾向有些过分，但却能给人留下深刻印象。

　　同古典水墨画的符号系统相比，现代水墨画并没有形成一套具有涵盖力和通用性的系统符号。现代水墨画的符号语言因而有着发展潜力。

　　从艺术自身发展的逻辑看，古典水墨画并没有形成鲜明的图式语言。这当然不包括母题固定的民间绘画和宗教绘画。由于文人画是古典水墨画的核心，而文人画标榜自由野逸的作风，使得一些传统的母题如花鸟、仕女、四君子等，在图式的演变上并无序列性。

　　式语言是现代水墨画形态区别于古典水墨画形态的分水岭。不过，对图式语言的自觉探索，大抵只有三十年左右的历史。图式语言注重风格化、定型化的大效果，这个大效果就是一个语言范式。现成的图式语言主要有形象化图式语言、符号化图式语言、意象化图式语言、抽象化图式语言。刘国松的《太空系列》、于志学的冰雪山水，属于形象化的图式语言：陈向迅的《课徒系列》，邱振中的不可解读的画意书法，属于符号化的图式语言(符号化图式不同于图像的符号化。后者的图像由无数符号组成，前者的图像本身就是一个或一类符号);周韶华似山非山、似水非水的构成式画面，袁运生近期的水墨系列，属于意象化的图式语言;赵无极、萧勤等海外华人画家的水墨画，属于抽象化的图式语言。不言而喻, 这里仅仅只是对现成水墨画图式所作的不完全归纳。即便如此，上述每一种语言都存在着各种发展上的可能性。

　　除语言形态之外，现代水墨画的装裱形态也将不同于古典水墨画。正如明式服装只能同故宫与天坛联系在一起一样。有一次我陪美国亚太地区博物馆馆长去看一位画家的作品当画家准备把装裱成卷轴的代表作打开时，这位彬彬有礼的馆长竟毫不迟疑地说：卷轴画不要看!很显然，在他的判断中，卷轴画就是古典水墨的同义语。事实上，装裱形态伤害作品自身的现象屡见不鲜，古典装裱形态至今仍然充斥着现代中国画坛。卷轴画的轴是同古典建筑中的圆形梁柱相呼应的，而现代建筑中通常没有与之呼应的建筑部件。卷轴画在现代建筑中悬挂流于别扭。遗憾的是土生土长的中国画家大都忽视这一微妙的视觉感受。#p#分页标题#e#

　　流行的现代水墨画装裱方法大体属于中西结合的范畴，即将画面托裱之后装框。这种方法同目前充斥中国大陆的国际式方盒子建筑风格无疑是吻合的。不过，随着中国工业化进程的加快和后现代建筑的涌现，水墨画的装裱形态将会朝着多样化的方向发展。

　　社会功能展望

　　传统水墨画具有认识、教育和审美三大功能。这种艺术观尽管已经过时，但至今仍是大陆高等院校艺术教科书中的教条。

　　在清代以前，水墨画具有显而易见的认识功能。且不说阎立本的《步辇图》、顾闳中的《夜宴图》，即使是徐渭的大写意芭蕉、郑板桥的墨竹, 任何见过芭蕉和竹子的儿童都不会认错。至于《本草纲目》、《三才图会》中的附图, 同现代纪实摄影相类比，可谓别无二致，只是前者在功能的有效性上显得粗糙和拙劣而已。随着摄影技术的普及，让现代水墨画体现认识功能，无疑是一个不合时宜的要求。所谓认识功能，无非是把水墨画视为大众传播媒介。在大众传媒商业化的今天，依靠水墨画去传达图像信息，显然是一种得不偿失的思路。一幅能“准确”再现对象的水墨画，必需由一位写实能力高超的水墨画家去完成，其再现的效果却比不上一幅用最廉价的傻瓜相机拍摄的照片。一幅24英寸的彩色照片的摄制费用，大约在10-100美元之间，而一幅同样大小的水墨画，在画廊中的标价大约在10-1000美元之间。一幅写实水墨画的绘制时间大抵需要1小时至500小时(如天津何家英工笔画)， 而一幅彩色照片的摄制时间累计需要1-5小时左右，一次成像的小相机则只需要几十秒钟。一幅写实水墨画需要绘制者积数年乃至数十年的经验才能企及，而一幅照片的拍摄，却可以委托每一位会按快门的中学生去完成。

　　同样, 水墨画的教育功能也在大面积的隐退。除了一年一度、几年一度保持固定主题的官方沙龙美展中的作品之外，体现教育功能的绘画作品，在当代青年画家的心目中无异于同现实错位的宗教臆语。目前，486型电脑和苹果牌电脑利用现成的摄影图片，可以随心所欲的制作出各式各样写实的、变形的、风格化的等等具有宣传和教育功能的图像，其速度比手工绘制快一百倍一千倍以上。在不远的将来,当486型或苹果牌电脑中计算机绘画广泛使用时，用水墨画手段一笔一划地去体现教育功能的画家，就会被人当作白痴或精神病患者。

　　在80年代兴起的大陆前卫艺术中，水墨画似乎在一种新的意义上体现出教化的功能，如谷文达的早期作品。然而凡具有这类倾向的作品都不是他的成功之作。如《敦煌》一画，只是精致的图解中西艺术交融而已;《现代图腾与禁忌》，只不过是弗洛伊德思想的中国化而已。当时在画坛引起的反响也相应地表现在艺术思想而不是艺术感觉上。又如李孝萱表现唐山大地震以及男女性爱的水墨画，它们引起画坛的关注，不仅仅在于作者娴熟的笔墨技巧，更重要的是它们挑开了两个图像禁区：一是始终没有被披露的令人惊心动魄的地震现场，一是裸体的色情情景。一旦新闻开放和黄色定义的严格化，有关的摄影图像立即会削弱这些外在于艺术的魅力。中国种种图像禁区的解禁还需要一二十年的全民心理铺垫，因此，在一种新的层面上体现出的认识与教化功能，将维持到禁区的解禁之时。

　　取消或淡化了认识与教育功能的现代水墨画，是不是只剩下审美功能了呢?也不尽然。有另外两大功能将在不远的未来产生：一是审美兼实用的补壁功能，一是审美兼消遣的自娱功能。

　　传统水墨画的自娱功能，在大陆上流社会中差不多成了一种时尚。这个社会层面包括在职的文学家、美术界以外的艺术家、学者、科技人员以及下野的中高级政府官员。相当多的大中城市都成立了“老干部书画中心”，用传统水墨画来消磨他们的余生。再过若干年，当现代水墨画全面取代传统水墨画的现实地位后，它就会自然而然地成为未来上流社会自娱的艺术样式。#p#分页标题#e#

　　现代水墨画的补壁功能，在不少现代化的公共建筑物以及现代家庭中已经得以体现。四面徒壁的国际式方盒子建筑物的单调感日渐为新一代人所厌倦，而传统水墨画在这类建筑中又显得不伦不类，借以补壁的现代水墨画将会乘虚而入。贝聿铭在北京建造的后现代建筑香山饭店中，请赵无极在墙壁上画了一幅抽象水墨画，有人问画有何用，贝聿铭回答：补壁。新近走红的电视连续剧《北京人在纽约》，有一镜头描述发了洋财的男主角家中挂着两幅抽象表现的水墨画，主人公还就画发表了两句颇为得意的评语。这个软性广告式的镜头，对公众的审美情趣具有明显的引导作用。