绘画的本质就是绘画

　　林风眠是20世纪中国绘画史上具有重要意义的画家。其重要意义，不仅在于他作为中西融合派的代表，以引人瞩目的话语诉求和创作成就充实了20世纪绘画史，而且因为他独特的人生际遇和富于意味的应对方式，集中而鲜明地承载着20世纪绘画史所特有的文化语境。　　林风眠出生于广东梅县的一个乡村画师之家，20岁时赴法求学，接受了系统的西方学院式教育。1926年归国，先后执掌北京艺术专门学校和西湖国立艺术院。直到1938年在抗日烽火中辞去两校合并后的国立艺术专科学校主任委员之前，林风眠的前半期人生，可以说是热烈而辉煌的。他秉承蔡元培“艺术代宗教”的观念，以宗教般的虔诚把艺术当成改造社会的利器。他发起“北京艺术大会”，组织“艺术运动社”，倡导“艺术运动”①，努力推广“社会艺术事业”和“艺术教育”，为实现“社会艺术化的理想”②而付出巨大热忱；他发表大量的文章，讨论艺术的本质、功能，以及中国艺术的改进和复兴，并言辞激烈地抨击阻碍艺术发展的势力和现象；他的绘画创作，也从留法期间关注人类生存状态，对人自身进行哲学性思考的倾向，逐渐转为对社会现实的关切，如《民间》《人道》《人类的痛苦》《休息》《悲哀》《死》等等，都不同程度地反映了艺术家的艺术救国思想。　　在那个特殊年代，救国图强作为中国人的时代主题，几乎统摄了政治、经济、文化等所有领域，艺术价值观由此而往社会化方向倾斜，乃势之必然。林风眠与许多同代艺术家的不同之处，是始终没有忘记艺术自身的特征，当他以得天独厚的便利条件叱咤风云、意气风发、慷慨激昂地献身现实生活时，仍然对艺术自身规律的探索投入了迥异于常人的极大精力。他说：“艺术家原不必为经济学同政治学一样，可以直接干预到人们的行为，他们只要他们所产生的所创造的的确是艺术品，如果是真正的艺术品，无论他是‘艺术的艺术’或‘人生的艺术’，总是可以直接影响到人们的精神预和影响只能通过艺术自身的方式，正是这一清醒而睿智的态度，为林风眠走向孤独寂寞的后半期人生架设了平稳过渡的桥梁。30年代末以后，林风眠从失去学校的领导地位，退隐重庆远郊的一间破旧仓库，到抗战胜利后重归西子湖执教，再到1951年辞去教职移居上海，继而又经历了妻儿出国定居后的长期独居生活，“文革”中还蒙受牢狱之灾，一系列的政治风云与世态炎凉，使这位少年得志并富于浪漫色彩的艺术家日益收缩其“兼善天下”的社会化角色，而在“独善其身”的个体化状态中追求其艺术抱负。林风眠漫长一生中的前40年与后50年，由此形成了由动转静、由显转隐、由外拓转内敛的鲜明对照。　　近代以来，随着东西方文明的交流与冲突，调和论成为一种极富感召力的时代信念。林风眠作为20世纪中国绘画史中调和论的开拓者，以其独具优势的话语权取得了广泛的影响。然而，不容回避的事实是，在这一信念背后隐藏着一个危险的假设，即中西绘画的特性与目标是彼此对立的。如果说在传统派和西化派那里，尽管也不能完全排除中西对立的思维成分，但毕竟以差异性为理论前提，那么在融合派的思维逻辑中，则非得将相对差异推演为二元对立，才能成就其价值判断的合理性。1926年，林风眠发表了《东西艺术之前途》一文，通过“东西艺术根本上之同异”的比较，认为“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面。东方艺术是以描写想象为主，结果倾向于写意一方面”，然后得出结论说，“其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳”④。九年后，林风眠又在《艺术丛论·自序》中写道：“绘画的本质就是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西’，这是个人自始就强力地主张着的。”“在中国从明清以后，所谓‘国粹画’的中国固有方法是无可疑义地快要走入歧途了，所谓‘西洋画’的舶来方法也不过是个嫩嫩的新芽，我以为，大家争论的目标应该是怎样从两种方法之间找出一个合适的新方法来，而不应当互相诋毁与嫉视。”⑤对照前后两文观点上的变化，不难看到，林风眠作为一位具有反省能力的艺术家，已在努力摆脱早年思想的误区，从而将调和论发展为一种适度的方法论。但真正使其跳出理论上的尴尬陷阱而获得艺术史的存在意义的，则不能不归因于他的人生转折。这个并非出于自愿的转折，将其前期主要风格话语实践的艺术追求，导向了后期专注于形象实践的艺术追求，“调和中西艺术，创造时代艺术”的信念和口号⑥，从此在林风眠数十年如一日寂寞耕耘着的绘画创作中渐渐生动起来。#p#分页标题#e#