心象画境与文人哲思

　　普文治先生的绘画完全可以当作完善而恰当的范型来对待。作为极尽传统熏陶的老一辈知识分子，其修养的全面性令人叹为观止，而这也恰好成全了一个文人画家笔墨功夫的素养，因为对于文人而言，修养是其独一无二的特长。这也正是文治先生雅趣逸品的注脚。

　　一、“有我之境”的山水仔细解读文治先生的山水，正可印证其心象画境的渊源，而这也是中国传统山水画学理论的肇始。其境界有三，其一曰“看山是山，看水是水”;其二曰“看山不是山，看水不是水”;其三则是“看山又是山，看水又是水”。这三重境界内在逻辑的不可置替性恰恰说明了高低雅俗、内外形神的关系，也包含了神、妙、能、逸这样的品评标准。这也正是石涛画语录中的言论，“笔与墨会，是为氤氲，舍一画而谁也?画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之，传诸古今，自成一家，是皆智得之也••••天下之能事毕矣。”这是略去了具体绘画技法，强调对笔墨的理解与精当的把握，这自然与主体精神的思想境界有着密不可分的关系。由此看来，文治先生几臻于化境的山水正是从“无我之境”跨越到“有我之境”并进入到一个自由超拔境地。

　　普文治先生的山水表现了天地之间的神韵与动态，风雨明晦，是山川气象万千;疏密深远，是山川约定行径;纵横吞吐，是山川的声音节奏;阴阳浓淡，是山川凝神注目;蹲跳向背，是山川的行动与隐藏。这些近于情绪化的语言旨在说明，山川的形貌特征与人的情感世界非常相似并沟通的，是山川赋予了人的情感，还是人的情感赋予山川，这就是个人性情与体验的重要性所在。正是藉此体验，普文治完成了从真实山水到“心象山水”的转变，完成了客观物象到视觉图式的营造。

　　“心象山水”一直是中国山水画学最为核心的概念，它在构图、设色、笔墨上强调形式感，而在境界营造上则深化主观情绪的表达，从而形成了人们内心世界的审美感受。从这一点来看，普文治先生的绘画已经颇得山水三味与真趣。

　　二、时代笔墨的花鸟

　　普文治先生的花鸟画汲取了“吴门画派”与“四王”的路数，在习古而不泥古、沉暮开新中有独具的风格与建树。明清以降，花鸟画有着绚烂之极归于平淡的现实倾向，这中间最大的原因就在于，过分地强调笔墨与独抒胸臆的感受，从而和现实脱节，失去了源于社会生活的真实性与生动感，也就失去了感染人的力量。文治先生则有着身体力行的适时改变，他的花鸟用笔清新俊健，用墨温润疏朗，设色自然真实。就是说，其绘画图像与生活现实的紧密契合使作品本身赋予了除去真实感之外的另一层含义，那就是它在更高的层面证实了艺术与生活的关系：艺术不仅来源于生活，它始终是和生活平起平坐。这是被艺术史证明了的颠簸不破的道理，它必须紧跟时代的步伐，以时代性体现出自己日新月异的变化价值。此即谓之“笔墨当随时代”。

　　普文治先生的花鸟暗含了白石老人的核心理念，“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。“似与不似”这对范畴其实就是客观与主观、形与神、写实与写意这样的辩证关系，它们在逻辑的走向中完成了真实与表现的图式转换;在嬗递的情感中修正着判断与理念的表达。从而在位置经营、笔墨跟随、传移模写中构筑起艺术的范式。