谈中国山水画的笔墨形态和意趣

初中海 古诗意山水之九 43×68cm

　　中国山水画的笔墨形态富于东方哲学意趣，充分体现了以“儒、释、道”为代表的传统文化的内涵。

　　中国画尤其是中国山水画十分强调笔墨，笔墨之事在相当程度上决定着绘画意境的营造与画面气韵的生发，作为构成山水画形式美和表现山水精神之美的最主要因素，笔墨既是造型手段和符号，同时又具有独立的笔墨精神。当中国山水画的笔墨形态，从绘画层面上的形与技的表达，上升到画家心与性的表现，它就涵蓄了丰富的传统文化的意蕴，画面上笔墨形态所呈现的虚与实，方与圆，巧与拙，苍与嫩，刚与柔，阴与阳，浓与淡，奇与正，藏与露，开与合，繁与简，疏与密，生与熟……这些每一个相对的审美范畴的对立统一，有道的玄妙，有“释”的圆融，也有儒家的中和，无不充满了东方哲学的意趣。比如，从笔墨形态的刚与柔的角度来讲，老子有贵柔的思想，认为柔弱胜刚强，他说：“天下之至柔，驰骋于天下之至坚”“守柔为强”，“天下莫柔于水，而攻坚者莫之能胜”。对于笔墨形态的方与圆，释家本为圆融之道，圆融圆通，它是一种超越了一切对立和矛盾的方式来审视宇宙世界的特别心态，一种禅悦心态。所以，中国人崇尚“圆”，讲究“圆”，因为“镜子虽大，所照必偏;珍珠虽小，内包六合”，将“外圆内方”视做为人的精神追求，“云水风度”为君子风度。对于笔墨形态的巧与拙，道禅两家的观点也是相当一致。老子说，大巧若拙，主张去人为重自然，摒弃机心，机巧，机锋，追求天然，偶然，淡然。同样，禅家主张顿悟，在一瞬间，超越机心，达到偶然的兴会，感受到佛就在心中，我即佛，佛即我，我佛一体的境界，而这样的顿悟绝非聪明伶俐心窍玲珑之辈所能开悟的。对于笔墨形态的繁与简，疏与密，浓与淡，道家讲清虚，释家讲万法皆空，都主张删繁就简，去蔽澄明;而儒家则以入世的胸怀追求“充实之谓美”，“不纯不粹不足以为美”。而笔墨形态的开与合，藏与露，奇与正，则是儒家中和的文化，用中的文化的最好诠释。

　　中国山水画的南派山水体现着用笔的“圆”和用墨的“淡”的审美风格，画家多为文人士子，其学养、人品、胸襟都远胜于画工，其笔墨形态的哲学意味更见浓厚，是一种画家内心深处的精神向往，一种更深层次的更神秘的艺术表现，一种灵机独运的山水境界的表达载体，蕴涵了无穷的诗意。

　　清代新安派大家查士标说：“笔墨非人间蹊径,乃天劈大文章也。”以此看来，山水绘画的笔墨形态必定含有造化之妙，大道之机。比如，“米氏山水”的笔墨形态，“墨妙天下”“意超物表”。具体来讲，就是运用水墨写意点染之法，表现江南“云雾显晦，峰岚润泽”的景象，描绘云山树木，其水墨渲淡，多唐代王洽之泼墨，参以破墨，积墨，焦墨，并与水墨横点交搭互用，混沦一气，融厚有味;同时，又擅长以自然流畅如“写”的淡笔勾勒细云，呈现出两个极致的审美对比，物象的极致简化反而更加突出强化了抒情写意的美学效果，因此形成了画面温雅静穆的情调，淡泊萧散的个性，平淡天真的境界。再比如，元代的黄公望，他的《富春山居图》有“绘画中的《兰亭序》”之美誉，就主要是从其绘画笔墨形态而言的。在这幅山水长卷中，黄公望的“画法柔软，松放秀嫩”，画面上以用笔为主导，书法性的笔线极其富有灵动性和节奏性，非常擅于运用长线条画山峦坡陀，渴笔笔尖斜拖，侧中寓正，中侧锋交相互用，虽一笔之中既寓于干湿浓淡的变化，笔迹迤俪自然，朴散疏松之中又见遒劲，蜿蜒起伏的坡陀秋陵随笔生趣，天机活泼，而达到了一种笔法的高度表现。完全可以说，正是这样的笔墨形态，成为营构《富春山居图》空灵、淡泊、萧散的山水境界的最主要的因素之一。#p#分页标题#e#

　　龚贤，清初“金陵八家”之首，他在当时画坛“四王”摹古拟古的主流之外，超迈世俗，别树一帜，将北宋的风骨与元人的雅致冶之一炉，把忠实于自然和理想的美好融而为一，将笔墨，造化，己心玄机而妙运，以远离时代，逸趣迭出的笔墨书写了一种“清”、“静”、“深”、“厚”的山水之境,境界之高，如同“不食烟火人长啸千仞之冈，濯足于万里之流”。

　　龚贤的山水一生经历了由简到繁，由白到黑的发展历程，前期重线，后期重墨，笔墨综合运用。“老”秀”“厚”“润”既是他一生所追求的审美目标，也是他的绘画所呈现出来的笔墨形态。他在用笔上孜孜以求笔圆气厚的境界，自谓“笔法要古”“中锋乃藏，藏峰乃古，与书法无异。笔法古乃疏，乃厚，乃圆活，自无刻，结，板之病”，“笔法要健”。他在用墨上极其讲究“润”，自谓“墨气要厚”“墨气要活”“润墨鲜，湿墨死”。40岁以后，开始尝试探索墨色多遍皴擦点染的繁复用墨之法，开创出绘画史上足以傲视时贤并引领后世的积墨法。所以，龚贤的绘画尤其是后期的绘画，用笔苍逸遒劲，圆柔内敛;墨色浓郁润泽，苍茫混沦。画面上墨色“鲜”得有光泽，有生命，有生机，有气韵，而墨气氤氲，飘渺，朦胧，灵动，如云如岚如烟，营造出了一个梦幻般的宁静世界。毫无疑问，龚贤的笔墨于当时的画坛而言，达到了一种大美的极致。所以，他非常自信地说：“引人至胜地，岂独酒哉!”一腔自得之情溢于言表。

　　龚贤以后，对五代北宋墨法理解得最深刻而且心悟兴会得之最多的画家，就是黄宾虹。黄宾虹的绘画，同龚贤的“白龚”“黑龚”殊可一比，他以60岁为基点，也有“白宾虹”、“黑宾虹”的过渡与分野。对于中国画的审美旨归，黄宾虹唯在笔在墨，从笔墨中看“内美”。他坚定不移地声称：“国画艺术的最高境界，就是要有笔墨”，“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗”，“画中三昧舍笔墨无由参悟”，“士夫画者，是为学人，不但文人，见闻广博，品诣高超，师古人精神，有自己面目，在笔墨取胜，绝非庸史可及”，“古画气韵，全由笔墨而出”，“笔墨之际，无非生机，有自然无勉强也”，笔墨正是黄宾虹“学人”式的观道悟道的津梁宝筏。

　　黄宾虹的山水，笔力圆厚，浑朴沉雄;墨华飞动，浓郁华滋。以笔为骨，诸墨荟萃，五笔七墨，元气混茫，冥心玄化，一片天机，完全是“心源”“古法”和山川自然之性相融无间的产物。其“浑厚华滋”的笔墨形态，完全承载了他自身笔墨精神的全面诉说，深刻地折射出他的绘画中所蕴涵的民族文化精神和“江山本如画，内美静中参”的美学取向，营构出一个又一个出神入化的惊世骇俗的山水境界。

　　总之，从仰韶时期的彩陶水波纹开始，到秦砖汉瓦，到晋唐的顾恺之、吴道子，到宋元，到明清，以至近现代，中国山水画从苍凉的远古一路走来，涓涓溪流容纳百川，而成恣肆汪洋，佳作琳琅，名家辈出，蔚为大观。虽然尺素之间，却是风光无限，一派吞吐宇宙之气象，一片生机盎然之天地，“与造化同根,阴阳同侯”。画学之深，包含广大，“圣经贤传，诸子百家，九流杂家，至繁至赜，无不相通”。画学之人，感悟造化之妙，传达山川之美，体认宇宙之道。其画学之境，一笔一墨，一山一水，无不内涵丰富，意味深长，精神到处，天机自张，“儒、释、道”之充盈也。