历史的反思与修正：19世纪后期的学院派绘画与前卫思潮

　　随手翻阅几部西方艺术史著作中有关19世纪后半期的艺术论述，发现一个有趣的现象。自古典主义和浪漫主义大师安格尔和德拉克罗瓦之后，艺术史的叙述立刻转向了库尔贝的现实主义和巴比松画派，以及随后出现的马奈和印象派画家。19世纪艺术史在印象派的最后胜利中结束，随后便进入了20世纪的现代主义，野兽派、立体派、表现主义、未来主义、构成主义，直至战后的抽象表现主义与60年代波普艺术。[1]而在当时有着巨大影响的法国学院派大师，如托马斯．库丢尔、让一利昂•杰罗姆、威廉•布格罗、亚历山大•卡巴奈尔，以及英国学院派画家弗里德里克•莱顿和阿尔马•塔德玛等人则很少提及，有的艺术史论著甚至完全忽略了这些在当时非常重要，并具有广泛影响的学院派艺术家及其创作。那么，后期学院派大师何以被艺术史所贬斥和遗忘?当代艺术史的选择是建立在什么理论和价值之上的?今天我们应该如何认识和理解学院派艺术?这些问题正是本文所要探讨的。　　一、 历史与当下　　今天研究和撰写艺术史的学者常常会面临一个无法回避的问题：考察历史和对历史上的艺术现象进行评价，究竟是应该根据其历史的情境，还历史本来面貌，认识和理解往昔的艺术。还是应该依据意大利哲学家、历史学家贝尼戴托•克罗奇(Benedetto Croce)和英国历史哲学家罗宾•科林伍德(RobinCollingwood)的历史哲学观，“一切历史都是当代史”[2]那样，每一个历史文化现象都是当代人根据当代的文化价值观阐释和评价的结果。一切过去的历史都必须联系到当下才能加以理解。因此没有绝对意义的价值和真实。经过整整一个世纪的忽视和遗忘，今天重新考察和认识后期学院派大师的创作和影响，以及他们如何被前卫艺术家所取代的过程和原因，以及前卫价值观被确立的历史社会原因将是非常有意义的历史课题。20世纪后期在现代主义的价值理念和思维框架被重新修正，学院派艺术正受到新的重视和评价的现在，人们认识到现代主义和前卫理念也只是一种时代的价值观念，而不是一种绝对永恒的价值体系。　　艺术史的修正主义方法是20世纪后期艺术史研究中的一个新的辅助性的方法。每一个时代的人们对历史上不同时代的艺术家、艺术流派等艺术现象都会有不同的见解和认识。这时我们究竟是应该取决于现代的价值观，还是尊重该时代当时人们的评价与看法，这对艺术史研究来说是相当重要的。修正主义(Revisionism)这个术语最初意味着对马克思主义正统观念的偏离和背离，因此多少带有一定的贬义成分。今天在艺术史研究中修正主义方法是指对普遍接受的观点或规范的理念的重新思考和反思，对一些艺术家及作品、艺术流派、艺术思潮和艺术现象进行重新评价，并尝试重写艺术史的模式与方案。　　在19世纪这个问题并不特别突出，但在20世纪艺术史研究中就具有不同寻常的意义。例如，20世纪现代艺术史对19世纪后期学院派绘画艺术的评价和贬斥就是一个明显的例子。当代大多数艺术史著述在论述19世纪后期的艺术发展中过分强调和大篇幅地论述了自印象派以来的现代派艺术家的创作和探索，而无视或贬低当时学院派大师如托马斯•库丢尔、杰罗姆、布格罗、卡巴奈尔等人的艺术和影响。20世纪以来许多艺术批评家和艺术史家在讨论19世纪西方艺术时都把“学院派＝反动的=坏艺术”和“前卫＝激进的＝好艺术”这样的观念看作是理所当然的。而很少思考这些立论所形成的历史根源和社会背景。实际上在19世纪获得推崇和支持的学院派画家们被排除于现代艺术史之外，得不到相应重视和研究，正是基于20世纪的艺术观和价值观，前卫艺术家虽然是少数，并在当时处于相对的边缘，但他们代表了进步的力量和艺术发展的方向，因而就成为了绘画史的正统。而压制和迫害他们的学院派艺术家，则被视为平庸和保守，迎合官方和大众的庸俗艺术(Kitsch)。　　今天对19世纪后期艺术的研究已经不能无视学院派的存在，而只专注现实主义与印象主义了。要想全面客观地认识和理解这一时期的艺术状况就必须理性的审视学院派艺术的文化价值，以及与这一时期出现的新艺术的关系。在当下后现代的语境中，现代主义与前卫的理念框架被重新思考和修正。人们认识到现代主义毕竟只是一种特定时代的观念和价值，而不是人类永恒绝对的文化价值。　　二、 检视学院派艺术　　19世纪法国学院派绘画现在看起来并不像以前人们所认为的那样糟糕。一度被前卫艺术和收藏家们蔑视和抛弃的学院派艺术在过去的三十年中已经处于缓慢而逐渐的再发现过程。一些西方艺术史学者开始重新认识和评价19世纪中后期的学院派画家的绘画作品。这些学者和论著有阿尔伯特•布瓦姆(Albert Boime)的《19世纪的学院与法国绘画》(1971)及《托马斯•库丢尔与折衷的视觉》(1980)弗朗西斯•哈斯克尔(Francis HaskeH)的《艺术中的再发现》(1979)，以及罗伯特•罗森布鲁姆(RobertRosenblum)和简森(H．W．Janson)的《19世纪艺术》(1984)。[3]上述著作都用大量篇幅论述了19世纪后期重要的学院派艺术家，并对他们的艺术重新进行了的分析和评价。这些艺术家有托马斯•库丢尔、让一利昂•杰罗姆、威廉•布格罗和亚历山大•卡巴奈尔等。这些艺术家在19世纪后半期的学院和沙龙中非常多产，而且名气极大。然而自印象派在20世纪逐渐被承认以后，学院派的这些艺术家也随之被艺术史研究所拋弃和遗忘。如果我们要对19世纪中后期的艺术做出公正的评价，就必须对上述艺术家及其创作有一个客观和公正的认识。　　学院派艺术家是指通过美术学院严格体系化的技法与理念的训练而产生的古典主义风格的艺术家，他们的创作在主题上推崇古代神话和历史人物事件等，而贬低风景与静物等题材。在表现手法上强调严谨均衡的构图和完美的人物造型，准确的空间透视和细腻的素描笔法。19世纪后期学院派艺术发展走到了顶峰，并产生了一大批技艺精湛，在当时具有巨大影响的艺术家。而其中最具有代表性的学院派艺术家有：　　托马斯•库丢尔(Thomas Couture，1815-1879)，法国历史画和肖像画画家。他是柯罗和德拉罗什的学生。在19世纪中叶库丢尔作为典型的中生代学院派画家，他的巨幅绘画《颓废的罗马人》出现在1847年的沙龙上，挑战了威尼斯画派的装饰性画家维罗奈斯和提埃波罗。库丢尔的绘画作品表现古代的历史题材，他的创作在人物和场景细节的表现上常常做了大量深入细致的考古研究，因而具有很强的历史感，并在当时产生了巨大的影响。　　威廉•布格罗(William Bouguereau，1825-1905)是19世纪后半期法国学院派绘画的重要代表人物。布格罗的绘画生涯荣耀非凡，在当时极为成功。1850年布格罗获罗马大奖头等奖，成为罗马美第奇家族别墅的领薪者；1859年获骑士勋章；1876年成为美术学院评委和荣誉勋位的获得者1888年任美术学院的教授；1902年获大荣誉勋章。与卡巴奈尔一道，布格罗支配了沙龙长达半个世纪，在当时的法国和欧洲产生了巨大的影响。其代表作品有《维纳斯的诞生》(1879)、《山林女神俄瑞阿德斯》、《宁芙和萨蹄尔》(1873)等。　　让－利昂•杰罗姆(Jean－Leon G6r6me，1824-1904)法国学院派绘画和雕塑家。他也是著名历史画家保罗•德拉罗什(Paul Delaroche)的学生，在艺术创作中继承和发展新古典主义艺术风格，并反对印象主义的创作风格。杰罗姆曾多次去埃及旅行，并创作了一系列表现东方题材的绘画作品。其代表作品有《角斗士》(1859)、《斗鸡的希腊青年》(1860)、《恺撒之死》(1865)、《摩尔人的洗浴》(1870)、《埃及艳后》等。　　亚历山大•卡巴奈尔(Alexandre Cabanel，1823-1889)，1845年罗马大奖获得者。法国当时最具有影响的学院派画家，也是印象主义的最主要的对手。其代表作品《维纳斯的诞生》(1863)表现了完美的人体造型，笔法细腻，色彩亮丽。该作品在1863年官方沙龙展出时得到极大好评，并被拿破伦三世皇帝收购。《弗朗西斯卡•达•里米尼和保罗•马拉泰斯塔之死》(1870)、《亚布萨隆》(1975)、《亚当与夏娃的被逐出乐园》(1876)、《奥菲丽娅之死》(1883)、《克丽奥佩特拉》(1887)等。　　埃内斯特•梅索尼埃(Ernest Meissonier，1815-1891)，法国19世纪著名历史画家和雕塑家。1859年他参与拿破仑三世的意大利征战，并因此而创作了许多表现拿破仑时代征战场面的绘画作品。如《皇帝在索尔菲里诺》(1863)、《1814年的法兰西战役》(1864)等。梅索尼埃的绘画曾获法国官方的最高艺术奖章。此外梅索尼埃在表现当时的风景画方面也极为成功。其中《马特来大街》表现了1848年革命期间的街头堆积的尸体的场景。梅索尼埃在艺术观点上与库尔贝相左，并且反对巴黎公社革命。　　弗里德里克•莱顿(Frederic Leighton，1830-1896)，英国19世纪后半期维多利亚时代最具代表性的艺术家。年轻时曾周游欧洲，并在法兰克福、罗马和巴黎求学。1859年定居伦敦。1868年入选英国皇家学院院士，1878年担任皇家美术学院院长。1896年受封为英国唯一的以画家身份而著名的男爵。莱顿绘制过大量表现古典女性人物美貌与风采的作品。其作品的题材大多来自圣经和古典神话。莱顿在绘画中对形式、结构，线条与色彩无不追求完美与精致，典雅与高贵。主要作品有《代达罗斯与伊卡洛斯》(1869)、《音乐课》(1877)、《沐浴的普绪客》(1890)、《珀尔塞福涅的归来》(1891)《炙热的六月》(1895)等。　　劳伦斯•阿尔玛•塔德玛(Lawrence Alma-Tadema，1836-1912)，荷兰画家，1870年定居英国伦敦。专攻历史风俗画。开始画中世纪题材的作品，后来转向古典题材的创作，在他的绘画中表现美丽优雅的古典女性，异域的服饰和大理石的建筑装饰，尤其是古代埃及、古希腊和古罗马的历史题材或民间风情的绘画作品在当时的英国和欧洲影响较大。其代表作品有《罗马的花市》(1868)、《会见阿古利帕》(1875)、《安东尼和克利奥佩特拉》(1883)、《阅读荷马史诗》(1885)、《发现摩西》(1904)、《最佳顾客》(1909)等。　　实际上这些画家在他们的那个时代是非常成功且名气很大。如果我们要对19世纪中后期的艺术状况有一个客观公正的观点和评价，这些学院派大师的艺术应该是值得研究而不容忽视的。仅就数量上而言，19世纪学院派艺术是绝对压倒性的占据绘画艺术的主流。而像现在倍受推崇的与他们处于同时代的艺术家马奈、莫奈、德加、毕沙罗等印象派画家的艺术则不为当时的人们所接受。在1863年沙龙展上，批评界严厉指责了马奈的作品《草地上的午餐》，认为“让一位年轻的女子赤身裸体被衣冠楚楚的绅士们围坐在树下是一幅不圣洁的作品”，而卡巴奈尔的《维纳斯的诞生》才具有高雅精致的审美情趣。　　卡巴奈尔是19世纪中期最著名的学院派画家，他那幅后来变得臭名昭著的油画《维纳斯的诞生》与马奈的《奥林匹亚》同在1863年完成。几乎每一部论述19世纪的著作都会选用这两件作品作为插图，在艺术风格和审美趣味上进行对比分析，并对它们加以评判。其中包括罗森布鲁姆和简森的论述19世纪艺术的修正主义艺术史。最后卡巴奈尔的绘画作品总是同马奈的作品形成不和谐的比较，并受到批评和贬斥。罗森布鲁姆指出，“马奈的作品体现了一种传统和现代的剧烈冲撞，而卡巴奈尔的绘画则迎合了19世纪中期最流行的色情趣味。”[4]帕特里西亚•麦娜蒂(Patrida Mainardi)在她的《第二帝国的艺术和政治》中认为卡巴奈尔在当时“闪电般的出名”部分原因是由于“他具有唤起和迎合他的赞助人，包括《维纳斯的诞生》一画的购买者拿破伦三世色情趣味的能力。”[5]今天我们在巴黎奥塞博物馆可以看到这幅《维纳斯的诞生》画得如此精美细致，画面中人体的色情意味也极为明显。然而同样真实的情况是，到19世纪60年代后期，艺术的古典的理念正在逐渐消退，历史画在当时正处于衰落与垂死的痛苦之中，因此在当时的艺术中很少出现伟大的历史主题。　　20世纪90年代在纽约的一家专门展示19世纪学院派艺术的私人博物馆——达荷希博物馆(Dahesh Museum)举办了一个名为《训练艺术家：亚历山大•卡巴奈尔和19世纪的法国学院教学程序》的展览，重新倡导一种被长期遮闭的学院式再现绘画技术的教育体系。而早在70年代三家美国博物馆就曾举办了杰罗姆的巡回展，80年代中期华兹华斯雅典娜神庙也举办了布格罗的回顾展。《训练艺术家》展中心的作品是卡巴奈尔的画于1851年的《摩西之死》。在这幅作品中，甚至连感伤似乎都是一种制作，沉浸在一种模仿的光晕之中。这幅油画本身是一种静态的处理古典的主题。由于过分的完整性体现出学院派艺术的特征，但同时也排除了其中的制作方法，而将画面处理成被动的或中性的。然而，这种中性的品质并非没有感染力。20世纪30年代后期学院派绘画艺术的声誉迅速跌落，一件的法国学院派画家梅索尼埃的作品在当时仅卖到几百美元。但到了90年代这种状况出现了根本的变化，1991年克里斯蒂拍卖行在伦敦拍卖英国19世纪“维多利亚时代绘画”的价格直线上升，1996年5月索斯比拍卖行拍卖法国学院派艺术家杰罗姆的《被接受的祷告者》一画，这件作品在当时估价就达到1500万美元。而在今天这些学院派艺术大师作品的价位仍在继续飙升。　　今天后现代主义艺术似乎也退回到一个相似的位置。后现代主义坚持一种居间调解的再现方式，要么通过技术手段的策略，要么运用观念的巧智。正如美国当代艺术史家罗莎林德•克劳丝(Rosalind Krauss)所言，当理论在艺术中如同在哲学上那样重要时，今天的艺术寻求的不是音乐的条件，而是摄影的条件。在学院派的具像绘画中叙事性插图的优势在我们的时代提供了图像选择的可能性，既绘画中的这些图像可以是循环、挪用或文学性的摄影等。[6]学院艺术实质上是一种机械的程式，学院派艺术家更是如此。正像他们被视为一种在视觉上被洗脑的教育程序，艺术家们被告之如何去画素描，如何去着色，艺术家被训练的服从于历史的惯例，结果许多学院派艺术家后来仿制的绘画比“原作”更具有竞争性。他们并不是不去发展自己的风格，而通常是复制前辈大师的作品的外观。学院艺术要求精确的检验，因为它是有疑问的。我们已长期习惯了再现危机的观念，与此同时，在学院艺术的无意识模仿高雅艺术中具有某种使我们回想起古典艺术本身的高雅及其社会和文化的紧迫性。最后是绘画素描的能力，正如在许多学院派裸体的素描和油画的展览中的例子中那样，长期的学院化训练，也是对艺术家最基本的要求。　　三、前卫的艺术史观　　早在1825年法国空想社会主义者圣西门首次将“前卫”这个术语运用在文化上。他在《关于对文艺的意见》一文中指出，“正是我们文艺家将为你们充当先锋(前卫)。”在整个现代主义时代，艺术家是一个文化上的先驱，他们的艺术创作代表或预示着未来社会发展的方向。在现代艺术中，所谓的“前卫”是指那些在技法、风格、主题和观念上不断进行新的探索的艺术家及其创作，他们的艺术观念和创作实践对社会观念形态和审美趣味常常具有挑战性。此后法国批评家波德莱尔也将前卫的理念运用到当时的艺术评论上。前卫这个概念现在被用来指称现代艺术中的一个重要特性。应该指出前卫并不是一个中性的术语，其中隐含着一种价值。它的积极内涵是向前推进，冲破障碍，挑战传统，不断创新。　　1939年美国艺术批评家克莱门特•格林伯格(ClementGreenberg)在《前卫艺术与庸俗文化》中对学院派艺术评价时指出，“不言而喻所有庸俗文化都是学院主义，反过来说，所有的学院主义都是庸俗文化。”[7]此后格林伯格又进一步指出，“学院派在某些方面把绘画降到了所有时代以来的最低水平。这些低水平的代表是韦尔内(Claude－Joseph Vernet)、杰罗姆、莱顿、瓦兹(George Watts)、莫罗(Gustave Moreau)、勃克林(ArnoldBocklin)、拉菲尔前派(Pre－Raphaelite Brotherhood)等。学院主义使有才能的人把艺术引向更远的歧途。”“19世纪40年代以后，学院派绘画已经从绘画性堕落为如画性。每一个题材都依赖与琐事或逸闻。画出来的画只是填满画面的空白和不明确的空间。”[8]格林伯格揭示了艺术史是不停地追求艺术中不可还原的本质和分化的历史。在这个过程中，每一门艺术都拒绝其传统中那些多余的、非本质性的规范，拒绝其他艺术的因素，进而追求自身所特有的形式本质。而他把绘画艺术的本质视为“平面性或平面性的边界”。在这里我们可以看出，学院派已经不是一个中性的概念或绘画风格和流派，而是一种价值的评判。简而言之，学院派艺术是一种坏的艺术。　　19世纪后期的学院艺术后来完全被正在出现的现代主义拥护者所妖魔化。即使在今天“学院”和“学院派的”这样的术语仍然保留着的是一种否定性的涵义。由于在一种体制上的人文师资队伍中具有一种相似的思想倾向，学院派艺术就简单地从西方艺术教育体系中被拋弃了，而且在今天制度化的高等艺术教育所提供的混杂的课程中学院派艺术也不是一个紧要的话题。然而，学院艺术在艺术史中包含了一段漫长而复杂的插曲(在不同种类的学院中几乎各种艺术都被教授过一段很长的时间)。甚至在19世纪后期学院处于衰落之中，来自全世界的艺术家们仍然受到美术学院(Ecole de Beaux-arts)教育和专业训练的吸引。卡巴奈尔在那里是一位非常受欢迎的教师。达荷希展览中所展出的一件学院派绘画作品是由一位美国艺术家K．考克斯(Kenyon Cox)所作，他曾师从卡巴奈尔学画。考克斯后来成功地继承了法国学院派艺术家杰罗姆的风格，而杰罗姆也是20世纪美国艺术家托马斯•伊肯斯的老师。考克斯在当时是一位直率的批评家，1913年当纽约军械库举办欧洲现代艺术展览时，他对展出的现代艺术作品提出了强烈的批评。他在1913年3月15日的《哈泼周刊》上发表的评论中写到，“这个展览是毫无趣味的，它实在令人丧心和作呕。”然而到了30年代情况就发生了根本性的转变。前卫与现代主义艺术的理念逐渐成为了代表艺术发展方向的正统。　　前卫艺术与学院艺术(Avant－Garde et Academicism)之争实际上是一个谁为正统，谁为艺术发展的主导的问题。在19世纪学院派艺术被视为正统和主导，而印象派艺术家则被视为野路子和边缘人。1863年马奈创作了他的《奧林匹亚》，而学院派画家卡巴奈尔则绘制了《维纳斯的诞生》在当年的沙龙展上获得了金质奖章，并被拿破伦三世所收藏。1865年马奈的《奥林匹亚》在沙龙展出后却引起了轩然大波，招到了评论界的强烈抨击。引发卡巴奈尔和马奈之间强烈对立的因素就是传统审美趣味与现代性的冲突。20世纪上半期艺术的前卫思想和进化论的艺术发展理念对艺术史家的观念产生了重大影响。他们认为只有不断前进，不断向传统挑战才是艺术发展的主导和必然趋势。关于现代艺术的开端，今天的艺术理论家各有不同的认识，众说纷纭，英国艺术史家赫伯特．里德认为塞尚是现代艺术的之父。[9]美国艺术批评家克莱门特•格林伯格认为现代艺术是从马奈那里开始的，因为他的创作直率地反映了绘画的平面性。[10]而艺术史家T.J.克拉克甚至认为新古典主义画家大卫的《马拉之死》(1793)才是现代艺术的开端。　　到了20世纪中期情况发生了巨大的变化，原来被视为正统的学院派，被逐渐排挤出近现代艺术史之外，没有受到应有的重视和相应的研究。而基于20世纪前卫的艺术发展观，前卫画家即使是在当时是少数派，也转化为现代艺术史的正统。并代表着艺术不断发展前进的方向。此后，艺术家们也不再自动转向前辈大师历史的艺术杰作为导向，而宁可认同一个新的“神话”，即一种自我约定的前卫使命。历史在这个隐喻下变成了一支军队，而艺术家在其中则担任了一种先锋部队的角色。艺术的推进变成了文化精英肩负的历史责任，他们自认为有资格来界定艺术的进步，而且他们还确信历史发展将会尾随其后。正是根据这种先验的历史决定论的理念和艺术进步论的发展模式，19世纪中叶以后西方艺术家开创了一条在观念和形式上不断求新求变的现代艺术的发展之路。然而，西方社会在前卫思潮持续了100多年之后的今天，企图通过文化挑战来促进社会进步的理想正在发生着根本性的变化。法国艺术家埃尔维•菲舍尔(Herve Fischer)早在20世纪70年代就清醒的地指出前卫艺术的发展现在已经走到了它的终点，“如果艺术的活动想要保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇。”对艺术观和艺术发展模式的理解和认识，不仅关系到我们对艺术创作的态度，同样也涉及和影响到艺术史写作和编撰的材料的取舍和权重。　　今天当我们在谈到19世纪法国绘画时，常常把不为当时人们所接受的艺术家视为前卫艺术，即作为善，和进步的力量来对待，而将压制和迫害他们的大多数平庸画家们视为学院派，即代表着恶和保守的力量。一旦这种艺术史观被建立起来，艺术史的写作模式就会受到巨大影响。今天这种前卫的英雄艺术史观正在被逐步修正。目前对19世纪艺术史的修正主义研究主要体现在两个方面。第一个方面是修正根据现代主义而建构起来的现代前卫艺术史观，这种观念把学院派与前卫艺术看作是相互对立的模式。第二个方面是修正19世纪法国中心主义的艺术史模式。整个19世纪的艺术史成了法国的艺术史，几乎所有重要的艺术家都是法国人，而欧美其他诸国的艺术，如西班牙、意大利和北欧国家等都被忽视和遮蔽了。今天当现代主义的前卫思潮和观念已成为历史，成为了新的传统，而不是一种永恒和绝对的价值。艺术史学者就可以从新的角度重新客观地考察历史。从历史的角度来看，只有学院派才是19世纪绘画的主流。艺术史是一个构成系统，艺术家被包含在艺术史的陈述中，对l9世纪艺术史的修正并非仅仅因为学院派艺术受到贬低和忽视而变得重要起来，而是因为他们的作品已被证明，无论在当时，还是在后来对于认识和理解那段时期的历史和文化都是极为重要的。口　　注释：　　[1]Hugh Honour&John Fleming，The Visual Arts；A History Prentice－hall,New Jersey1982．Susan Woodford，Cambridge Introduction to the History of Art，Cambridge University Press1985．Gardner’s Art Through The Ages：TheWestern Perspective,Thomson&Wadsworth 2003.　　[2]贝尼戴托•克罗奇《历史学的理论和实际》，商务印书馆，1982年，第2页。　　[3]Albert Boime，The Academy and French Painting in the Nineteenth Century．Oxford 1971．Albert Boime，Thomas Couture and the Eclectic Vision．New Haven&London1980．Francis Haskell，Rediscoveries in Art；Some Aspects of Taste,Fashion and Collecting in England and France. lthaca：Cornell University Press，1976.　　[4]Robert Rosenblum& H.W.Janson，19th-Century Art，Englewood Cliffs,N．J． 1984．　　[5]Patricia Mainardi,Art and Pofitics of the Second Empire:The UniversalExpositions of 1855 and 186k，New Haven and London,1987．　　(6)Rosalind Krauss，The Originality of the Avant-Garde and Other ModernistMyths，Cambridge Mass，1985．　　[7]Clement Greenberg，‘Avant-Garde and Kitsch’,in Art and Culture；CriticalEssays，Boston，Beacon press，1961.　　(8)Clement Greenberg， ‘Towards a Newer Laocoon’in Art and Culture；Critical Essays，1961．　　(9)Herbert Read，A Concise History of Modern Painting,Oxford University Press1974,p13.　　(10)Clement Greenberg，Modernist Painting in Art and Culture:Critical Essays,1961. 　　　常宁生 南京艺术学院美术学院教授#p#分页标题#e#