“新媚俗”绘画的三种类型

　　【引言】：笔者曾在《对新媚俗主义的批判》一文中谈到中国当代架上绘画中的媚俗现象，其风格特征包括：空间的平面化、色彩的艳俗化、造型的图式化、符号的中国化、审美趣味的庸俗化。这种媚俗性绘画产生于上个世纪90年代中后期，尤其是2000年以后，“媚俗”成为中国当代绘画的一种时尚，而且“媚俗”还假扮成一种先锋艺术的前卫姿态，时下，“媚俗”已汇集为一种潮流，成为了中国当代架上艺术的主流审美趣味。　　早在20世纪30年代，西方的批评家就注意到艺术领域中的媚俗化倾向。1939年，格林伯格发表了著名的《前卫与媚俗》一文，在这篇文章中，格氏将对立于抽象艺术的大众艺术和学院派艺术称为“媚俗”(Kitsch)的，同时，他还对现代艺术和大众文化的关系进行了深入的剖析。其后，批评家马泰·卡林内斯库在他的著作《现代性的五副面孔》中曾对“媚俗现象”进行了深入的梳理。两位批评家的共同之处是，都将“媚俗”理解为一种资本主义文化体系中的一个分支，是一种与大众文化和流行文化密切相连的文化现象，而“媚俗”趣味也只属于社会中的中产阶级。和格林柏格所不同的是，卡林内斯库认为“媚俗”是资本主义文化中一种历时性发展的产物，换言之，在卡氏看来，“媚俗”文化的产生是社会发展的必然，是整个资本主义文化生产中必不可少的一部分，其存在的依据就在于“媚俗”体现了中产阶级的审美趣味。　　显然，“媚俗”艺术从它产生之初就和文化“消费”联系在了一起。不难看到，在西方的现代文化语境中，社会阶层中的中产阶级成为了消费“媚俗”艺术的主要群体。但是，当面对中国当代艺术中泛滥的媚俗性绘画时，我们同样关注的问题是，谁在消费它们?和西方国家以及美国那种成熟的资本主义社会结构有所不同，中国目前并没有一个稳定、庞大的中产阶级群体，因此，按照格林柏格和卡林内斯库将“媚俗”艺术理解为中产阶级的审美趣味，将媚俗文化当作资本主义文化内部自发产生的思路来分析中国当代的媚俗性绘画便会出现一些问题。因为真正消费中国当代绘画中这种媚俗性绘画的人，并不是中国的中产阶级，更不是普通的大众，相反，主要的消费群体是海外的藏家，而中国国内对媚俗性绘画的购买也仅仅局限在少数金融寡头和倒卖、炒作当代绘画的画廊和经纪人手里。正是“谁消费”决定了“新媚俗”主义绘画的生产逻辑，和常规的由艺术家(创作者)——经纪人(传播者)——接受者(收藏家)的程序不符，“新媚俗”主义的绘画是接受者(收藏家)在前，艺术家(创作者)在后，换言之，当资本流入艺术家的工作室，权力就弥散在整个艺术生产的创作环节中。在整个生产——消费的艺术生态链上，艺术资本反而成了主体，是主动的，艺术家成为了客体，是被动创造的工具。这正是“媚俗”艺术和“新媚俗”的区别所在。前者是资本主义文化生产过程中必然的产物，其产生不仅依附于文化工业和流行文化的生产，也受制于资本主义文化的分化，即精英文化与大众文化的分化或者前卫文化与媚俗文化的分离;而后者是一种生产性的绘画，是一种由艺术资本控制的、具有策略性的绘画，其存在并不受制于社会文化阶层的影响。