美国积极推动抽象表现主义绘画 以对抗欧洲和苏联

　　写实被等同于“极权政治” 抽象被等同于“个性自由”　　面对战后已成为废墟的欧洲，美国这个惟一因战争而大发其财、政治经济军事实力大增的国家，民族主义情怀更加高涨。1947年杜鲁门讲话之后，这种民族主义兼有了反苏反共的意识形态色彩。　　与政治上的杜鲁门主义紧密呼应，1948年1月和3月，抽象表现主义理论家格林伯格抛出两篇文章，登在已被中央情报局收买的《党派评论》上(Partisan Review)。第一篇文章题为《当前的形势》(The Situation at the Moment)，大力弘扬“美国艺术”的概念。格林伯格宣布， “西方艺术的前途将取决于美国，”“美国抽象绘画”具有法国艺术无法企及的生命力。他呼吁一种“孤立”或“独立精神”，与欧洲艺术区分开来： “孤立是一种伟大美国艺术的自然条件”。　　而3月份发表的第二篇文章《立体派的衰落》，更是直接宣告巴黎作为世界艺术中心地位的衰落：西方艺术的中心“已转移到美国来了” !这篇文章像一颗“炸弹”，爆响在美国的文艺界，具有划时代的意义，因为这是美国人第一次公开宣告“美国绘画”或“美国艺术”的横空出世。　　吉尔博写道：“这是美国艺术历史上第一次，一位重要的批评家充分信赖美国艺术而公开向巴黎艺术霸权挑战，并在国际舞台上用纽约和波洛克的霸权取代之。从此，为了反对共产主义，美国拥有了所有的王牌：原子弹，繁荣的经济，一支强大的军队，而今，又有艺术霸权和文化优势。”(吉尔博220页)这段话，把抽象表现主义出场的文化冷战背景揭了出来。绘画艺术，是被作为“最富于影响力的文化武器”应召参战。　　为了强调“美国性”’那就要拿出“美国标准”(AmericanStandard)，证明“美国绘画”优越于巴黎画派。格林伯格在波洛克身上找到了典型。首先，波洛克验明正身是美国人(国籍出身地很重要啊!也顾不上波洛克是个酒鬼)另外，波洛克的画充分符合格林伯格归纳出来的“美国性”特征： “暴力”、“力量”、“巨幅”、“直率”、“未完成”，与巴黎画派的“趣味”和“完美”截然相反。这些绘画新标准或“美国标准”’显然未必都是正面的绘画或艺术标准，但确是“新”标准，史无前例。实际上是美国自作主张、自说自话、 “另立中央”强行宣告的。　　另一个重要人物库茨也全力推动“美国绘画”或“美国艺术”的概念。1947年，马歇尔计划才启动，库茨就在美国政府资助下，将自己画廊经营的美国画家推向巴黎，在马埃特(Maeght)画廊展示“美国现代绘画”。库茨本想来巴黎寻求某种承认，结果被巴黎艺术界骂得狗血喷头。同年，美国政府也自己出资组织“前进中的美国艺术展”，赴欧洲几个城市展出。　　因此，美国绘画是同时在国内和国际寻求承认，但都遭到强烈反对，尤其在美国国内抗议声浪非常猛烈，以至美国国务院被迫取消了那个“前进中的美国艺术展”继续去拉美展出。一位名叫东德罗(G.A.Dondero)参议员，简直不知好歹，竟把本来用于反共的“现代艺术”与共产主义“绑到一起”，认为这种“现代艺术”是“受启发于共产主义和联系于共产主义。” 这真要让中央情报局和纽约现代艺术博物馆的冷战谋士暗暗叫苦。你们乱嚷嚷什么，怎么一点都不体会我们的良苦用?后来，中情局和纽约现代艺术博物馆都是绕过了国会和国务院，自己担当了“美国文化部”的重任，自己组织“国际展出计划”’在海外宣传“美国绘画”和“美国艺术”，与苏联对坑。　　应该说，“美国绘画”的名称开始并不统一。批评家科茨（R.M．Coates)早在1946年就提出了“抽象表现主义”的说法，但并没有马上被大家接受。“美国绘画”的代表人物也不是一开始就是波洛克，而是其它人，如德库宁、巴兹奥特、马瑟韦尔等人。只是靠了格林伯格的不懈吹捧：“波洛克是我们时代最重要的画家之一”，波洛克才成了“美国绘画”的代表人物。　　1949年8月8日美国《生活》杂志赫然注销：“(波洛克)他是美国活着的最伟大的画家吗?”波洛克立刻成了美国家喻户晓的“伟大美国画家”，几乎是美国的民族英雄。经营波洛克的贝蒂•帕森斯(B.Parsons)画廊生意立即火爆。1949年波洛克卖了35张画，总价13870美元(当时这已是一笔不小的款子)。戴维•洛克菲勒和纽约现代艺术博物馆都加入了收藏波洛克的热潮。不出几年，美国抽象表现主义画家，这些当年的穷小子，只能在小酒馆喝得烂醉的“愤青”(Angry young men)，一夜发迹，住进了“汉普顿、普罗维登斯和科德角的豪宅里”，“被归入进行投机活动而暴富的画家之列。”(桑德斯312页)　　1950年威尼斯双年展，纽约现代艺术博物馆送展德库宁、波洛克和戈尔基的画。1951年，画商莱奥．卡斯特利(LeoCastelli)资助6l位“美国现代艺术家”参加的名叫“第9街”的画展，大部分抽象表现主义画家都在其中。同年，帕森斯画廊也举办了一个叫“纽约画派”的17入画展，几乎囊括后来抽象表现主义的全部人员。这个明确标举“纽约画派”的展览，已聚集了一个成形的团队，可以与“巴黎画派”对垒。1952年，纽约现代艺术博物馆举办“15个美国人”画展，标志了抽象表现主义作为“美国绘画”在美国国内的正式确认。　　“15个美国人”作为画展标题，感觉怪怪的。设想一下在北京中国美术馆举办一个“15个中国人”的画展，会给人什么感觉?但这样的标题对于当时陷于民族主义+反共主义狂热之中的美国来说，一点也不奇怪。　　1952年《党派评论)杂志连续几期讨论“我们的国家和我们的文化”。编辑们写道： “美国的知识分子现在已经用一种新的角度来看待美国和美国的制度。就在10年多以前，美国还通常被认为是一个敌视文化和艺术的国家。但从那时起，潮流已经变了…欧洲已不再是文化的神圣殿堂…历史的车轮已转了一圈，现在已经轮到美国来保卫西方文明了。”(桑德斯178页)一帮对左派理想幻灭的知识分子，也“在‘美国’概念中找到了答案，或者说得巧妙一点，是从‘美国主义’找到了答案。”(179页)　　正是在美国文化知识界一片民族主义高涨之中，格林伯格在1955年终于写出了那篇著名的《“美国式”绘画)一文(“‘American Type’Painting”)，使抽象表现主义在理论上正式获得“美国绘画”的地位。 “‘美国’这个单词在一系列同情抽象表现主义的论文题目中反复出现，如： 《当代美国绘画与雕塑》、《美国行动绘画》、《美国式绘画》、《新美国绘画》和《抽象风格是非美国的吗?》等”(张敢212页)。 “美国绘画”或“美国式绘画”就这样出笼了。　　第二点值得注意的是，抽象表现主义绘画在被用作冷战武器时，表现为一种“非政治的政治画”。就是说，这是以一种看起来毫无内容的抽象绘画，却传达一种非常明确的政治内容和政治立场。　　首先要看到，这些抽象表现主义画家原先大多都是写实画家，如波洛克、戈尔基、克赖恩、斯蒂尔、罗斯科等人。波洛克以及大多数抽象表现主义画家，原先都在1935－1943年问的美国“联邦艺术计划”工作过，奉行艺术为“社会”’为“大众”服务的思想，都是搞写实的。波洛克一度跟墨西哥左派壁画家西盖罗斯一起画画，之后一直老老实实拿着画笔在“架上绘画部”工作到计划结束。波洛克临死前三年，不可抑制地画了一幅写实的“肖像与梦”(1953年)，让人猜想他原本喜欢写实。另一位表现主义风格的德库宁，也难以摆脱写实因素。　　为什么要从写实转到抽象?这里不是一个简单的风格自然演变问题，而足介入了重大的政治需要的原因。因为当时冷战政治背景要求抽象，是“美国绘画”的“美国性”需要抽象。尤其令人不可思议的是，写实被等同于“极权政治”，抽象则被等同于“个性自由”，。　　这个抽象＝自由、写实＝极权的二项式，是战后西方艺术界长期无声无息在执行的冷战律令。因为希特勒纳粹和苏联政权，都倡扬写实艺术。于是，出于“凡是敌人拥护的我们就要反对，凡是敌人反对的我们就要拥护”的逻辑， “极权”政府既反抽象，我方“自由世界”就要大倡特倡抽象风格。纽约现代艺术博物馆主管热内•达农古尔在1948年美国艺术联盟年会上激情赞颂“个人性艺术”即“现代抽象艺术”’而“集体性艺术”不合时代。美国现代艺术家群体性地放弃写实、转向抽象恰好始于冷战正式开始的1947年，显然并非巧合或偶然。波洛克也是在1947年画出第一幅“滴洒”绘画。　　佩吉•古根海姆曾说，“面对希特勒只要以现代方式画画本身就构成一种政治行动”(吉尔博242页)，同样，抽象艺术本身也构成“对共产主义的嘲讽”‘纽约现代艺术博物馆主管巴尔也认为：“由于苏联人热衷的是现实主义艺术，反对现代艺术，因此支持和购买抽象艺术就成了爱国的职责了。”(张敢209页)(许多人对中国曾经相当长时期实行“艺术为政治服务”的历史深恶痛绝，觉得这种情形仅为社会主义体制所特有。其实，二战后美国实施“艺术为政治服务”比苏联有过之而无不及)也许有些画家未必真是有意识地画抽象去反共，但当时美国的社会氛围迫使他们转向抽象。因为冷战时期尤其前十年中，美国有一种几乎足“宗教裁判所”般严酷的反共气氛。一些艺术家为避免被视为共党分子被迫放弃与“极权”相联的写实风格。到了1954年，纽约绘画界是抽象的一统天下，写实绘画几无立足之地。英国批评家瓦格纳(G.Wagner)来到纽约很惊讶：80多家画廊“毫不松懈地支持抽象变形和丑态化”，很少看到写实主义。　　美国画家们的集体转向抽象，其政治意义是极其显然的：“这种自我显现为非政治的艺术，正因此而变成一个强有力的政治工具。”(吉尔博245页)美国艺术史家戴维和塞茜尔•夏皮罗也写过《抽象表现主义：非政治绘画的政治策略》。可见，“非政治绘画”的政治涵义远不是什么秘密。正因为此，战后冷战开始，大西洋两岸长期盛行抽象绘画。#p#分页标题#e#