传承与超越：“四川画派三十年”

从20世纪90年代以来，四川的油画已从地域走向当代，从本土走向国际，尤其是2000年后，随着新一代艺术家的成熟，四川油画呈现出多元化发展的局面。四川油画在“伤痕”和“乡土”时期出现了一批影响中国画坛的艺术家，由于这批艺术家在艺术风格和作品的精神内涵的表现上有着某种相似性，当时的理论界将他们统称为“四川画派”。由此“四川画派”以其鲜明的地域特征显示其美术史的地位。

在过去的30年间，四川油画界与四川美院涌现出众多优秀的艺术家和重要的作品。同时，“四川画派”也是一个注重传承的、开放的、包容的艺术群体。简要地梳理和回顾过去三十年的发展，以及四川油画在中国美术史上的特殊地位，我们会发现，“四川画派”不仅有着自身内在的学术传统，而且各个时期的作品都能成为中国在不同历史时期政治改革、经济发展以及文化变迁的表征。早在80年代，四川美院以罗中立、何多苓、王川等为代表的艺术家，创作出了以《父亲》、《春风已经苏醒》、《再见吧·小路》等一批从“知青题材”向“乡土风格”转变的作品。

 “85新潮”时期，四川美院涌现出了张晓刚、叶永青、周春芽等一批以“生命流”表现画风为代表的艺术家。同时，以庞茂琨、张杰、阎彦、翁凯旋、罗发辉等为代表的艺术家则赋予地域的现实生活以浪漫气质，将绘画语言本体的独立当作艺术现代性的追寻目标。在1993年批评家王林策划的“中国经验展”上，张晓刚、叶永青、周春芽、王川等艺术家率先敏感到全球化背景下的“中国经验”，这也标志着“四川画派”逐渐脱离80年代的文化地域性，开始关注都市文化和全球化进程中的“中国性”问题。从1987年到1997年，以忻海州、陈文波、郭伟、何森、郭晋为代表的川美“新生代”代表着四川美院九十年代初艺术精神的新取向：自觉地将近距离的现实体验和自我生存的物化作为绘画表现的主题，开辟了一种以都市的异化和肉身的焦虑为主题的“新伤痕”和“心理现实主义”风格。

2001年以后，川美更年轻一代的崛起代表着图像时代多元化创作格局的形成。如注重都市表现与个体表达的艺术家韦佳、罗丹、何剑、白海、张发志等；如具有卡通绘画元素的熊宇、李继开、高瑀等。

#p#分页标题#e#毋庸置疑，在过去的三十年间，“四川画派”以及四川油画在中国现当代艺术史上一直具有举足轻重的地位，所以，这次由中外文化交流中心主办的“‘四川画派’三十年回顾展”具有特别的意义。一方面，“四川画派”将是一个典型的个案，通过对其传承、发展、超越过程地梳理和研究，去探讨地域性与国际性、本土性与现代性、当代性的关系。另一方面，“四川画派”内部出现的变化也可以从一个侧面反映文革后，中国新时期学院艺术向现代艺术、当代艺术转型的发展历程。

批评家王林先生曾将西南艺术（主要以四川艺术为标志）的特点概括为：“异在·深度·历史。” 本次展览从文化学、社会学的方面切入对“四川画派”的梳理和研究。将“四川画派”30年的历史放在一个更大的文化语境中，就像黑格尔认为，作为艺术的精神是与时代精神相契合一样，所以，我们有意识地以“乡土”和“都市”作为两个最重要的基点。例如，尝试将“乡土绘画”与八十年代中国社会、文化、政治、经济的转型期联系起来，换句话说，乡土绘画不仅具有自身的文化价值（人道主义的关怀、对真善美地渴求等）、艺术本体的价值（自然主义的手法、语言上所表现出来的现代性特征、现实主义的创作思路等），而且乡土文化的“现代性”特征也彰显了中国社会转型时期,中国社会对文化现代性的追求。显然，中国乡土文化的现代性既不同于西方从都市文化、流行文化起步的文化现代性，即由现代资本主义制度与工业化变革所带来的文化转向，也不同于中国近代以启蒙思想为指导的文化解放运动。这正是中国现代化进程、文化现代性的追求与西方大相径庭的地方。基于此会发现，早期的“伤痕”、“乡土”、八五西南的“生命流”更多的体现为对文化现代性和精神解放的追求，例如对历史的反思、对地域文化经验的表现、对个性解放的的追求都与此有着紧密联系。

本次展览中较为全面的展现四川油画界老、中、青三代的创作面貌。呈现出四川油画艺术的连续性、多元性、前瞻性的特点。就像文化部中外文化交流中心吕军主任在前言中说道的，“在中国美术界，四川油画最大的特点是，老中青三代艺术家能济济一堂，各领风骚，共同发展。”也诚如王林先生所言，“西南艺术家在中国当代艺术创作中是最具有连续性的，一代又一代，既有承接关系，又各自充满活力。”因此，在此次展览中，年轻艺术家占有相当大的比例；从某种角度而言，也正是四川油画界新人倍出从而构成了中国当代美术界独特的“四川现象”。