“边缘”状态下的中国“画院”现象

　　按：这是本人于2001年应《美术观察》杂志所约写的一篇旧文，今次因吴冠中先生所发端的关于“画院”体制的讨论，再发旧文，以与小山兄唱和耳。　　在我还小的时候，我曾经有个梦想，有朝一日能够象在素描班里教我画素描的老师那样，成为一个在“画院”或群艺馆里供职的、有“身份”的画家。这是一个弥散着松节油与积墨的味道中的少年白日梦，在我曾经生活过的那个枯燥与文化贫乏的南方工业小城中，它曾经使我的少年经验处于一种与周围的环境迥然不同的自我假设之中。而能有幸跟某个有“门道”的同学得以一窥老师们在书画院或群艺馆中那积满灰尘，塞满了旧书、废纸的办公室（那时还不兴叫“工作室”），则是那些白日梦能够持续的动因之一。　　随着年岁的稍长，生活的紧迫与多变，今天的所思所想与彼时已有所不同，前日得徐翎学友“关于画院”的命题作文，猛然间竟一怔：现在还有“画院”这种存在。那么对于“画院”这样一个概念的反应，之所以会有此时与彼时的反差，我想，一方面的原因在于我自己这些年的在“体制”之外的生活，不经然间竟淡漠了许多“体制”内的人事与运作；另一方面的原因则在于，画院这种机制显然与现今的社会文化环境有很大的疏离了，至少它是日益脱离了当代文化的主流。它由于自身的几十年一惯制，使它越来越缺乏与当代文化对话的底蕴与活力，而成为飘浮于文化主流之外的“边缘”。这种自我“边缘化”状态的形成有其历史和现实的原因。　　中国历史上“画院”制度的形成，最早可上溯到五代时期。但是，它的成熟与完备当从北宋晚期开始。当时的画院体系日趋完备，画院考试正式纳入科举考试之列，以揽天下画家。这种制度的形成从文化史上来分析，没有它自身的必然性，纯粹是由于偶然性的因素所使然：当时在“票友画家”宋徽宗赵佶主倡下的皇家画院同唐玄宗李隆基旗下梨园戏班的性质没有什么区别，只不过赵佶对画画的兴趣可能更大于对于当皇帝的兴趣，他所首创的因画而可科举入仕的画院举荐制度，也为后来的史家因为他沉湎于丹青粉色而丢失半壁江山所诟病。这里的“画院”纯粹是一个最高统治者个人兴趣的唱和班子，与当时主流的文化阶层无涉，也不同于我们现在所说的“画院”的概念。　　现代意义上的画院，当推蔡元培于1928年在杭州创办的“国立艺术研究院”，虽然它作为现代意义上的美术教育机构的雏形的价值远大于它曾经作为一个美术研究机构的意义。但是，它的建立显然有别于上文所提到的旧式的封建皇宫中的画院模式。其原因：一，它是与当时初显规模的现代政治制度结合在一起的，有着明确的“教化民众”的政治目的。它的首倡者蔡元培是中国历史上颇为独特的一个有着“文化治国”思想的政治家，他的所有的文化激情无不包含在他的政治抱负之中。“美育”是他的文化治国方略中的一个重要组成部分。而当时杭州“国立艺术研究院”的建立，则是他的“美育”思想的具体体现。这里，“美育”的“育”不仅有“教育”的内涵，更多的是“教化”的意义。二，它有一套规范的运作模式，这不仅包括它的行政结构模式，还包括它在当时学术界“科学主义”盛行的背景下，所建立的对后来起到很大影响的学术研究架构。三，它诞生于“五四”时期乌托式的“空想社会主义”政治激情的余波之中（当时这种“空想社会主义”式的“大同”假设是为社会多方所共同接受的理想），不可避免地带上了“社会进化论”的色彩，因此，这种背景使它对当时社会进步的标志——西方工业化文明保持着热情，这不仅体现在对西洋美术样式的整体引进上，而且还体现在具体的学术研究方法上，最明显的例子是潘天寿整理国画体系的方法即是按照西方近代科学研究的分类法来完成的。所以说，它与代表当时先进的文化进程的主流思潮是结合在一起的。　　在分析了中国历史上的“画院”和具有“画院”性质的制度之后，回过头来再看在49年之后的社会制度下所产生的“画院”制度，我们可以发现它与上述二者之间又有很大的不同。#p#分页标题#e#