“图像转向”与中国当代绘画的图像生存策略

　　对图像时代的讨论首先绕不开绘画自身面临的危机。实际上，当代绘画的发展或者说重新繁荣更是得益于绘画自身遭遇到的困境，因为正是传统绘画在面临自身的失语的境地时爆发了惊人的潜能。从19世纪中期开始，西方绘画便面临着各种各样的问题，尤其是1839年以后，摄影术的诞生使得绘画的地位受到了严重的威胁。按照瓦尔特•本雅明的理解，由机器复制所带来的图像生产，不仅动摇了艺术品神圣的“原创性”或“光晕”，而且也让传统绘画对现实世界“模仿”的合法化危机进一步加剧。从印象派开始，西方现代派的艺术家便开始放弃文艺复兴以来近五百年模仿和再现现实的传统，因为此时对真实世界的再现也被摄影所代替。对于现代主义阶段的艺术家来说，一边是必须放弃传统绘画的“再现”功能，另一边是要重塑绘画自身的合法性。正是在摄影术和其它因素的共同挑战中，西方现代绘画开始向多元的方向推进。例如，印象派对自然光色的表现，表现主义对自我内在情绪的表达，立体主义对二维平面结构的探索……。如美国批评家格林伯格所言，现代艺术只有重回二维平面之中，只有立足于自身媒介的语言本体，才能捍卫自身存在的价值。　　安迪•沃霍尔是后现代艺术的始祖，他不仅抹平了绘画与图像的边界，而且试图消除艺术与生活的界域。实际上，当毕加索在其作品中进行各种拚贴实验时，图像就开始成为绘画表现的一部分。而到了沃霍尔的时候，图像的复制与图像的并置完全成为了绘画的主体，此时图像既是绘画的形式也是绘画的内容，二者完美的统一起来。当我们可以将溢赞之词用于沃霍尔时，也应该注意到成就他艺术的两个必不可少的动因：一个是杜尚的影响，一个是当时后工业时代的文化语境。杜尚对西方当代艺术的贡献是多方面的，但对于沃霍尔而言，最重要的影响便是艺术品观念上的改变。当1917年杜尚的“小便池”出现后，西方传统艺术的边界便被无限的拓展了。要知道，沃霍尔并非只是一个波普的艺术家，同时他也是西方最早的装置艺术家和影像艺术家之一。认识到这一点才能更为准确的理解波普艺术的意义。换句话说，波普的意义并不仅仅体现在表层化的图像领域，也体现在更为抽象的艺术主张中，即沃霍尔试图像杜尚一样，以一个“达达”主义的姿态去颠覆艺术与生活的边界。就波普艺术的图像而言，那就是用一种机械复制的图像，大众的、流行的图像去颠覆传统绘画的那种原创性的、精英的、个人的图像观念；另一个动因是，波普艺术出现时，西方已经进入到一个公共传媒网络构成的“图像时代”，随着摄影技术向多元化方向的发展，以及其后视觉文化工业的进一步繁荣，例如电影、电视、摄影、绘画、广告、动漫、游戏、多媒体等，正共同构成了一种强大的视觉——图像系统。在今天，西方的一些理论家更喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真的世界”这样的前沿的学术术语来概括这个建立在“视觉图像”基础上的信息时代。波普艺术的图像革命有着自身的艺术史上下文逻辑和现实社会的存在依据，如果没有杜尚的颠覆性，波普的图像观念将不能成立；如果没有后工业时代的“图像景观”，波普的图像就缺乏图像生产的现实根基。沃霍尔通过颠覆性的绘画方式带来了绘画领域中的图像革命。　　从九十年代中期开始，中国当代艺术实际上也面临着“图像转向”的问题。和西方的艺术史上下文有所不同，中国当代艺术中“图像转向”一开始就具有自身的特殊性。具体而言，九十年代中国当代艺术的发展主要得益于西方波普艺术和媚俗艺术的影响，而这两种艺术形态都是后工业时代大众文化的产物，而它们之所以倍受中国艺术家的青睐，主要是由于这种风格刚好可以直接用来表现当代中国的社会现实，因为，1992年中国全面的改革开放后，中国社会文化的变迁实际上已经处在一个全球化和大众文化的临界点上。波普艺术对中国当代绘画的影响主要体现在以下两个方面：首先，波普艺术扩宽了艺术家们选择图像时的视野。1956年，当英国画家理查德•汉密尔顿创作《究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》这副拼贴画时，各种现实中的图像符号共同出现在画面空间中：一个身材魁梧的男子图像、“POP”广告、棒棒糖、一个裸体的女郎、各种各样的商业海报……。同样，在安迪•沃霍尔1961——1962年的作品《32个坎贝尔菜汤罐头盒》中，以及在《金色的玛丽莲•梦露》等作品中，艺术家直接将流行的、大众熟知的现实图像融入到画面中。波普艺术给中国艺术家带来的启示是：任何现实的图像都可以进入当代艺术的创作。另一个影响是波普艺术的表现手法，即在平面化的背景上，用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置起来。当中国的艺术家发现并置、拼贴形象的创造可以成为当代艺术的创作方式时，所谓的“图像革命”和“图像转向”的时代就来到了。#p#分页标题#e#