合和与再生：谈顾黎明的绘画及其他

　　要为认识近二十年的老友写文章，一时间还真难以下笔。黎明长我半岁，时光荏苒，当年的激扬少年，如今都已进入中年，往事于是纷纷浮现眼前。我们结识于上世纪八十年代末期，在我的印象里那时的他总是和当时中央美术学院青年教师孟禄丁在一起，因为当时他们都开始对抽象绘画付出了很大的关注和研究。与其说是抽象绘画，倒更不如说是带有了明显的综合材料色彩的绘画形式。我记得在他那个时期的作品中，画面中充满了物质性原生态结构的意象：纸板、报纸、麻绳和油彩等仿佛受到一股股巨大的外力，被扭曲、错位和破碎在压扁了的空间中，有限的二维平面空间被各种现成材料的介入而带动、旋转和飞舞起来，充满了矛盾、冲突和偶然性。他以物质材料本性与平面结构的冲突，寓意现实物质性的世界难以承载激昂的主体精神，在当时新潮美术的整体背景下，树立了自己非形象的抽象材料艺术家的地位。　　象所有参加过1989年“中国现代艺术大展”的艺术家一样，经历过八五新潮美术的顾黎明，在上世纪九十年代初的转型时期，也陷入了深刻的反思：用物质性现成材料的侵入来丰富平面油画，目的是用来突现主体的自我意识，还是要探索一种新的视觉表现形式？如果是前者，那么应该还有其他许多种选择途径，原生态结构的意象并不等于主体性本身；如果是后者，那么任何一种视觉表现形式所承载的决不仅仅是什么抽象的主体自我意识。换句话说，无论是视觉材料本身还是表现形式本身，都要求建立在现实的文化情境中。抽象的物质性材料和抽象的主体意识所建构起来的人文精神，是突破传统绘画写实主义题材决定论的必然之举，它在文化突破上的勇气要远远大于艺术价值上的创造，但艺术作品终究还是要以艺术价值来证明自身。　　文化创造和人文精神从来都不是抽象和乌托邦的，艺术作品价值的生成，是其所产生的社会诸方面条件和因素共同影响的综合体，而艺术必须以自己特有的视觉方式折射出这些因素。当然，艺术折射社会生活的方式从来就没有什么固定的标准，就顾黎明而言，对于抽象材料的偏好，使得他苦苦思索，什么样的抽象才是中国社会自身所特有的？材料的抽象并不等于形式的抽象。当材料的抽象面临深刻的内容空洞危机的时候，形式的抽象就必然进入顾黎明的视野。然而，形式的抽象，又是由许许多多要素构成的，但最终都要落实到视觉语言上来。怎样在自己的作品中形成一种独特的视觉语言的抽象性？抽象绘画是否能够在新的情景中有发展的可能，怎么发展和延续？　　顾黎明反思自己抽象材料艺术的局限之时，正是中国社会开始整体转型之候。经历了八、九十年代交替之际社会动荡的许多中国艺术家，开始用漫画式的调侃和戏仿式的反讽，来表达八十年代高扬的人文理性价值体系断裂后的彷徨和无聊。顾黎明没有选择这种艺术表达的方式，因为在他的艺术观念中，艺术表达首先应该是材料语言的表达，而不是镜子式的社会生活的直接再现或反现。尽管他的材料语言的物质性的实验最终面临危机，但这是由于实验的文化基础过于依赖西方的现代思潮，缺少中国自己的文化背景造成的，而不是说他的材料语言的实验本身出了错。再换句话说，材料语言的实验从来都不是发生在空中楼阁中的，而是发生于现实的文化语境里的。　　后来我们看到的顾黎明对楚汉服饰和民间木刻版画等中国传统文化形式的关注和借鉴，便是他从画面中的原本形而上的思考转向形而下的实践的证明。顾黎明进入九十年代以后的这种明显的转向，是其八十年代艺术实验达到相当程度的抽象之后出现内在危机的必然结果，也是同时代其他艺术家的创作方式所存在的有限性使他明确了走自己道路的决心。　　如果不了解顾黎明在八十年代就已经开始的对画面语言材料的实验经历，就很容易将他九十年代以来的艺术创作简单地理解为是一种向传统文化符号的回归或倒退。那些门神之类的图像太容易让人联想到传统民间艺术的程式化形象了。选择这些传统符号，对于顾黎明来说，或许的确有偶然的因素，因为他不可能选择与中国有关的文化符号中的全部，他只能选择某一类或某一种，也就是说，他的选择肯定是具体的特定的，带有偶然性；但同时，就他要将自己的艺术创作落实到中国自己特有的文化语境这个转向而言，又带有了一种必然性。事实终究是，顾黎明选择了具有明显中国传统特色的文化符号作为他转型后艺术实践的基础和母题。我们所要做的是，考察顾黎明在自己已有的艺术实验的前提下，是否对这类文化符号做了创造性的推进？#p#分页标题#e#