入古出新 直臻大化—李振军山水画艺术断想

　　艺术是有个性的艺术，艺术家也应该是有个性的艺术家。个性决定表现手法，个性决定艺术风格，个性决定艺术境界，个性决定艺术成就。

　　李振军无疑是个有着强烈个性的艺术家，他的“横空出世”，他的傲岸独立，实乃当今画坛之一奇观。

　　这个个性并不仅仅是指他的为人与性格，更是指他独特的艺术风格和他传奇的从艺经历。李振军以前是军人，是中南海的警卫战士，有着十几年的军旅生活。谁曾想20年前军人的李振军在20年后的今天，会以一名画家、摄影家的身份出现于当代画坛。从这个意义上说，李振军的的确确是当代画坛冲杀出来的一匹“黑马”，之所以说他是一匹画坛“黑马”，乃是因其画作构图之奇诡，手法之独到，画风之清新，气格之浑厚，不从俗，不因循，不守旧，让人惊诧三分！

　　李振军的山水画创作，当然得益于他对中国山水画传统的继承与创新。他花过很多功夫在研究宋元明清美术史上，尤其是对自元人黄公望、倪云林、王蒙，明人董其昌，清人弘仁、梅清、石涛等有着独到的研究，追求于梅清、弘仁“丘壑内营”一路的山水境界之美。因之，李振军的山水画中，就摈弃了自明代董其昌以降“清四王”一路的规整和甜俗，摈弃了那种程式化的构图方式和笔墨语言，而是移步换景，追求独立性。观李振军画作绝无匠气、躁气、混浊气和流俗气，而独具正气、清气、文气和古雅气。其画构图奇、笔墨奇、造境奇，即使是同一景，也以不同视角绘之。因此，在李振军的山水系列中，你绝看不到两幅相同的构图画面，看不到两处相同的景色，而是一图胜一图，腕底烟霞无尽，全局布于胸中，异态生于指下，气势雄远。构图上的大胆、新奇，完全得益于他多年的写生实践和摄影探索。

　　很多人可能知道李振军曾经是一名军人，当过警卫战士，他从部队转业后到神华集团做宣传工作，出于工作的需要，他拿起了相机，对摄影的造型、光色、角度和表现手法、审美风格等都有独到的研究和实践。但却鲜知近年来频频游历写生，作为一个画家和摄影家，李振军走过了许多的名山大川，足迹大半天下，对各地的山水特征都有很深的体悟。画作的灵境，得益于他多年的摄影探索和写生实践。绘画和摄影虽各有差异，但更有审美表现力上的共通性，二者在造型、构图、意境等方面都极为讲究。有了摄影艺术作基础，加上独到的眼力，其山水画表现力和驾驭力就如轻舟搏浪，灵动洒脱，从容自在。

　　历史观之，李振军画风上追宋元董、巨，中接倪、黄，下承“新安”，对渐江、梅清尤为钟爱。“新安画派”枯淡幽冷，鲜明的士人逸品格调，在中国绘画史中标举新风独放异彩。渐江开其先路，为明末清初画坛之奇观。然近世以降，“新安画派”日趋圆熟萎弱和甜俗自赏，醇正之格日渐淡漠，虽有宾翁为继，然能重振“新安”者寥寥。李振军虽承续“新安派”画风，然却摈弃了“新安画派”近世甜俗萎靡之弊，其画以势为基，以格为胜，以韵为宗，以境为归，李振军清醒地认识到了这一点。他对中国绘画史尤其是自宋元以降的明清山水画史有着独到的考察与体悟，对中国美术史中的南北宗画坛及正奇两脉山水画家均有着清醒的梳理与认识，故在创作时就能明确地进行笔墨师承的选择及风格的定位，立足自性学习北宋和元人技法．他作画从来不迷信权威，不迷信主流，而是独标风骨，追求画风的野逸与清新。其画作多表现山峦的云烟变幻，松多奇苍，并多用卷云皴，给人以苍茫、浑朴、幻化之感，他在山石的笔墨技巧上力求新奇，创造性地融汇了传统山水画的笔墨元素和当代“新文人画”的笔墨元素，发展了传统文人画的笔墨精神。李振军深刻地把握住了这一点，尤其是在他的“齐云、九华系列”、“雁荡系列”中明显地体现了出来。其“太行洪谷系列”构图之精妙，笔墨之氤氲，题诗之超逸，他将现实中的太行幻化为精神中的太行，他用典型的雅墨和鹅黄色用以表现太行绝壁之险峻和浑莽之势，用卷云皴表现“雁荡”、“太行”云雾之灵幻，正可谓：山无云不灵，云无山不幻。李振军皴山有自家之法，画云更是一绝，其笔下之云有若海带萦绕，虚幻缥缈，故有人戏称其笔下之云为“海带云”。“海带云”实则将虚与实形象地结合起来，创造一种虚实相间、舒卷相生的空灵境界。涤尽了喧嚣的气息，显现出冷静高洁的超逸格调。可以说，“太行”乃其画风转变的起点，“九华”、“齐云”、“雁荡”则是其画风走向独立和稳定的重要标志。#p#分页标题#e#

　　李振军既师法古人，师法自然，也师法今人。他问师于中央美院中国山水画系主任陈平教授门下，从师陈平先生多年。陈平先生超逸的人文情怀深深地影响了李振军，因之，李振军不仅学习其绘画精神，更学习其严谨的治学思想，并融合成自家体系，终使其绘事不落俗格。

　　古人论画，以构图为基，以气格为要。气格为一画之灵魂，而构图则为气格之铺垫。气胜则韵生，格高则境浑。而观一幅画作，应首观其构图，构图不奇，则气格不高；构图新奇，则气高格远。李振军深得此要，尤善构图造境，其构图以奇、险、新、峻著称。其次则是善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜用湿笔和淡墨，通过水墨的渗化和笔墨的融合，表现出山川的氤氲气象和浑朴之态。在笔墨技巧上他运笔灵活，或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。无论是太行绝壁，还是九华胜境，无论是黄山秀色，还是齐云山峦，或平远、深远、高远之景，他都力求布局新奇，意境翻新。他尤其擅用“截取法”以特写之景传达深邃之境。

　　中国山水画“最能得山水之真性情”，而“山性即我性，山情即我情”。李振军把山水画看做“风流潇洒之事”，正是因其得山水之灵性，将山水之形化为胸中之情，再将胸中之情化为笔下之魂，将山水之性幻化为“我”之情，开新文人画之典范。

　　气韵与格调，乃中国山水画之核心灵魂，也是中国山水画的最高美学原则。荆浩《笔法记》有云：“画者，画也，度物象而取其真—苟似可也，图真不可也。”“似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。”这里的“真”就是画面所要表达的内在气质风韵。李振军作画在气韵与格调上非常精到，他追求画面清新、高古之格，这一切缘于其对笔墨结构的创造性发挥和对自然山川的心性把握，他将笔墨精神与自然万象相结合，形成“胸中丘壑”。董其昌主张：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写来，皆为山水传神。”李振军通过不断地行走，体验大自然，开拓胸襟，超然物外，融妙趣于神思，畅神于毫端，使佳作跃然于纸上。行走之际，他还不断地思考和记录，其行迹所到之处，均以游记散文的形式记录其所见所思所感所绘，其游记散文以古骈文为主，或描摹，或记事，或抒怀，或言理，文笔清新，格调高古，思绪万千，味高旨远，而其题跋诗更堪称妙绝，往往以三五之句，便使自然山川之奇妙、人生情怀之高古跃然于纸上，画、诗、文、书（书法）兼擅，其以诗文入画，得古人之超逸，如此之情怀，焉能不臻大化？

　　与当代很多画家所不同的是，李振军并不是一个圉于一家一派、一山一水、一石一树的谨小慎微的画家，而是一个博采广取的通才型画家。当代画家，有很多只画一处山，一处水，只用一种风格，一种表现手法，只体现一种面貌，也有很多画家，无论是画南方山水，还是画北方山水，都是用一种手法，一种视角，一种风格，故其笔下之山水，无论南北，大都一个模式，很显然忽略了南北山水的自然特征。而李振军则恰恰相反，他能反其道而行之（用他自己的话说“到哪山砍哪柴”），他既能表现太行之巍峨奇崛，又能表现九华之秀润苍劲，他笔下之山水，绝无一处雷同处，即使是同一处山水，在每一幅画中也以不同的构图和手法表现之，令人耳目一新，有着强烈的艺术表现力和审美冲击力，这不能不说是李振军的高明、高妙之处。

　　当今画坛，萎靡之风盛行，有些人完全无视传统，刻意求新，却笔墨全乱，章法大坏。而另一部分人则知道要学传统，但入了传统，却难出传统，为传统所固，笔墨入古人窠臼，却学其形而遗其神，结果是千画一面，这种所谓的继承传统其实并非是真正的继承传统，而是扼杀、阻碍了传统。须知，传统是创新中的传统，创新是传统中的创新，没有一成不变的传统，也没有一成不变的笔墨。正如吴冠中大师所说，“脱离了绘画语言的孤立的笔墨等于零”。吴冠中其对中国画笔墨精神的领悟却是超前的、令人震撼的，是画坛的思想家，而正是这样的画坛思想家，其画学思想却被很多人误解，以至于很多人说他不懂中国笔墨，实乃滑天下之大稽也。而李振军却对吴冠中画学思想深为服膺，在李振军看来，笔墨虽然是传统中国山水画的核心元素，但是，如果脱离了审美主体，那么，笔墨就成了孤立的笔墨，成了没有美学表现力的无用笔墨。如果仅仅是将传统的山水笔墨挪用、强加于现代的山水画创作当中，而没有消化、没有融会贯通、没有表现出审美主体的情感，那么，这种脱离了具体文化和艺术语境的笔墨就是无用的笔墨，而这种笔墨产生的所谓作品也就是废纸一堆。#p#分页标题#e#

　　因而我们可以说，李振军对中国山水特征及山水画审美特征的体悟，都是非常独到的。他笔下的山水，不是简单地重复古人笔下的山水，而是现实中的山水和精神中的山水的自然融合。绘画的山水是写意的而非写实的。写意精神乃中国文人画之精神旨归，自宋元以降，中国山水画逐渐摆脱院体画之藩篱，文人画崛起，后又得董、巨、倪、黄四王四僧之延续，写意精神得以继续拓展，而今正值新文人画崛起之时代，虽名家辈出，然罕有独标风骨者，李振军则跳出画坛之沉疴，以其清新之笔开掘画坛之生机。作为一个身处当代文化语境的山水画家，李振军具有一个当代文化人的文化自觉，他在用一套全新的笔墨，构建一种新的笔墨语言和山水程式，他将对自然空间的表现转化为对平面空间的重新分割与构成，注重艺术本体的追求，将中国山水画的写意精神得以传续，实乃画坛之幸！

　　当今画坛，因循者多，师承者多，靡靡之风盛行久矣。而李振军则以“我”为师，以古人为师，以山川为师，以造化为师，不断地行走，不断地体验，不断地变化，不断地创新，他青年入法，盛年变法，相信假以时日，定能成画坛和藏界之一大观，此诚可待也！