四川当代油画对都市化和大众文化的表达

　　（一）　　对于90年代西南艺术的发展来说，1997年在重庆、成都、昆明等地举行的“都市人格”展具有重要的意义。这个展览明确地将对当代文化和都市人生存境遇的关注与思考作为当代艺术的发展方向之一。策展人王林认为，“1997年对中国而言，意味着殖民时代的结束，然而，后殖民文化对中国美术的影响依然巨大。我们只有在创作中真正关心中国人面临的问题，才能赋予中国当代美术以独立品格。在此意义上，中国美术真正成为当今世界文化的一部分，因为90年代的中国已在资讯传播和文化意识方面与当今世界渐始同步，1997年成为一个起点，意味着中国美术摆脱了与外界的共谋性，走上了自主性发展的轨道。‘都市人格展•1997’艺术组合展从展览内容到展览方式的变化，都是对此一趋势的强调。”(参见《都市人格展》画册前言) 　　当然，作为《中国当代艺术研究文献展》的第五展，此展采取了更为灵活的方式，即在一年时间内，在中国20多个城市举行了100多名艺术家的联展与个展，同时也出现了画家画室的开放展，展览的形式日趋多元化。展览包括摄影、绘画、雕塑、装置、环境艺术、行为艺术和影像艺术等，按照策展人王林的愿望，希望“都市人格”展尽量体现艺术与都市全方位的、多层次的接触和碰撞，以多元的形态来体现当代艺术的包容性和开放性。　　实际上，“都市人格”展具有以下意义：一方面，它表明四川艺术告别乡土转向都市题材。整体而言，这种转变标志着四川80年代对地域文化生存经验的复现开始被当代以都市题材为主轴的绘画所代替。换言之，即使四川还有罗中立、陈卫闽、陈安健、陈树中等一批以“新乡土”或地方现实主义为代表的重要艺术家，但可以肯定的是，他们的创作仍然有一个共同的支点，那就是立足于对都市现代化的反思和审视之上的再表现，这也注定了他们作品的文化价值和艺术观念和80年代初四川“乡土绘画”有着本质区别。另一方面，当代艺术对都市生活的关注同样有着自身发展的历史必然性。因为，这是中国90年代社会转型之后，以都市现代性取代80年代乡土现代性的表征。所以，当代艺术必然要关注都市中人的存在，即关心人在当代文化中的生存处境、生命要求和人格倾向，同时，艺术家要从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，切入当代都市生活的各个方面，呈现出艺术与人的本质联系及艺术对当代文化的反省。当然，这种表现是多维度的，既有乐观主义的也有悲观主义的，既有褒扬的也有批判的，由此，即使同为表现都市题材的作品，四川绘画也呈现出多元化的发展倾向。 　　（二）　　1985年1月1日中共中央国务院发布的《关于进一步活跃农村经济的十项政策》作为一个信号，表明中国以城市为重点的经济体制改革即将全面展开，城乡之间相互促进、协调发展的新局面将会出现。换言之，这个文件标志着中国现代化进程的工作重点将由农村转入城市，从农村经济体制改革向市场为主体的工业体制改革迈进。尤其是1992年以来，随着国家进一步的改革开放和市场经济的快速发展，都市现代化几乎成为了中国现代化进程中的头等大事。此后不久，“都市乌托邦”更成为衡量中国现代化进程最重要的标尺之一。同样，既然现代化的改革已从农村转入城市，这意味着80年代的“乡土文化的现代性”将失去自身的优势地位，因为新的政治、社会、文化语境需要建构一种适合“都市文化”的新的文化现代性。　　从历史的发展角度来说，任何一个独立的民族国家在追求现代化建设的进程中都无法回避都市的现代化，这在西方如此，对第三世界的中国也不例外。在整个国家的现代化进程中，只有都市化才能真正体现现代化的成就。从西方的城市化向都市化发展的历程中，我们会发现，对于19世纪中期以来的西方国家，如法国、英国、德国来说，伴随着现代工业文明发展起来的都市成为一种史无前例的包容性、开放性和先锋精神的隐喻。同时，由建立在科学和技术之上的工具理性更具有强烈的乌托邦色彩，此时现代化就意味着工业化、科技化，在具体的社会形态上最直接的体现就是城市化和随后的都市化。于是，与这种都市现代化进程的现代文化相匹敌的思想是激进的进化论、实用主义和理性主义。在艺术上，则体现在未来主义、立体主义的艺术追求中。但是，随着城市化进程进入大都市阶段，许多先前没有出现的问题便慢慢浮现出来，如人口膨胀、失业加剧、环境污染、交通堵塞、犯罪率和自杀率上升……此时，对资本主义现代化进程中片面追求城市化和现代化的社会批判思潮迅速扩展开来，譬如，西方法兰克福学派的本雅明、马尔库塞、阿多诺等便对单一的现代化变革进行了严厉的批判。同样出于对现代化的批判，在艺术领域也产生了不同于未来主义或立体主义的诸多艺术运动，如19世纪中期的新工艺美术运动、其后的象征主义、20世纪初“维也纳分离学派”等等。显然，这些众多的艺术运动都来自于一个共同的文化思潮，就是对西方急速发展的都市化和现代化进程进行抵制与批判。#p#分页标题#e#