躯壳及其它：雷波油画作品的延伸释读

2016-05-30 16:20:31 油画

　　雷波的作品显然是给人以深刻印象并且值得人们关注的，因为它们仿佛一面面镜子，为人们折射出当代人精神生活严重空匮的危险景象。支离破裂的躯体上一律是断裂、空壳、呆板、概念化的脑袋，游走在如北极白夜般的天空下，或者幽固于黑暗、阴森、抑郁甚至让人难以呼息的室内，而无论是在户外还是户内，这些象征着当代人的白垩色躯壳，终究无法逃避幕帷式的黑暗对它们的包围，侵蚀和吞噬，以至于魂灵和精神如蛋黄般被吮吸和抽干，只存留着破裂易碎吱吱作响的残缺躯壳。　　对类似石膏像式的破裂空壳躯体的传达语言的选择，不唯雷波所独有，在展望、石冲，郭晋等人的这几年作品中都是重要的表达元素，这反映出艺术家之间关注社会文化问题的角度的相通之处，从中更透露出他们对待当代社会生活和思想文化状况的忧心重重的态度。九十年代的中国今天，社会经济生活的结构和思想文化的发展状态之间，因随着中国经济改革的不断市场化对既有计划体制模式的冲击，存在着相当的距离和不适应，步入世界经济循环和信息网络的追求，使这原本是本民族发展经济过程中产生的思想文化矛盾，更受到全球现行的思想文化意识的强烈影响。这种宏观的距离与不适应，或者说失调与矛盾，在日常生活经验的层面上体现为人的生产(物质生活)与消费(精神生活)的矛盾。追求经济快速发展和物质财富的生产模式是工业化和现代化，而精神思想文化的培育上却盛行着享乐主义注重当下即时性消费的后现代意识，这种矛盾与不适应，一方面是由于既有的体制积重难返，另一方面是由于西方的后现代消费意识裹挟着先进的科学技术一道潮水般涌进国门，从而使中国这个世界上人口最多、有着悠久文化传统的大国，成为生产与消费失调与矛盾极为集中、突出的地区。或许艺术家们并没有更多的理性分析与逻辑思考，但他们对日常世界中人的生存状态的空壳状况的敏感，却是直接和形象化的。事实上，对物质的占有如果作为人的生命的目的，那么，人必然要以牺牲自己的灵魂和精神为代价，如果说九十年代初期政治波普和玩世写实主义的艺术思潮的出现，是对此前象征着人民记忆的特定价值符号体系的消解和调侃，源自当时人们普遍的以西方现代主义文化来拯救中国的理想主义的精神失落，那么，九十年代中晚期或者说二十世纪末的青年艺术家们不约而同地把注意力投放到生产与消费的矛盾的视觉显现元素——空洞的躯壳或者粉饰化妆的面容面具(如张亚杰、曾凡志、袁文彬、奉家丽等人的作品)，就是源自现时期正在蔓延以致人人都能时时感受到的灵魂抽干的空壳状态。　　雷波在96年即开始为失魂的空壳人造像。与其他艺术家选择石膏翻模或忠实地描摹石膏模像不同的是，他选择白灰调的颜料用刮刀厚重地推抹，为空壳人缀补起褴褛的躯壳，并试图用钢筋和绳索、木架的形像符号，填充空透黑暗的内面。画布上刮刀推挤空壳破损碎片形成的肌理边线，和深暗的人物背景处理，一白一黑，一厚一薄，对比鲜明，笔触充满油画所特有的肌理趣味，使黑白灰颜料在表现当代人的生存状态的同时，相对自主独立地超越了物质的物理属性，获得了打动性灵的活生生的生命兴味。在97年创作的系列作品里，雷波不再为空匮的躯壳重新填充灵魂的材料，而是将躯体的空匮状态用更洗练、更明确的用刀手法直呈给观众，让观众透过斑剥陆离的躯壳直接为黑暗的灵魂燃起生命的光明。这说明他比前一个时期更清醒地意识到油画语言自身的独立美学价值，而把过多情绪性的颠狂转移并隐匿在对语言自理的研究之中。然而，一件优秀的油画作品的产生对于一位艺术家而言，不同时期或阶段，是需要以突破该阶段应解决的问题或面临的挑战为标准的，就雷波而言，在确立了用油画语言形式传达当代人生存的空壳状态之后，如何继续使画面在使用空壳符号的同时，使画里画外的思想旨趣和价值判断更具有符合当下某个具体环境具体人物的特点，从而塑造更具震憾力和个性化的空壳人形像，应是提到日程上的课题。　　总之，我们在雷波的作品里看到了真实的自我，并借此感性地触摸到了我们所处的这个时代的思想文化问题的本原，这是雷波及其他同时代青年艺术家对这个时代的反映和应答。　　#p#分页标题#e#

1997年11月8日　晚　　北京

本站部分内容收集于互联网，如有侵犯您的权利请联系我们及时删除。