工笔花鸟画的当代精神

　　绣履之往(国画) 徐 累

　　在中国古典绘画的第一个成熟期——唐朝，虽然有“边鸾雀写生，赵昌花传神”“(边鸾)穷羽毛之变态，奋花卉之芳妍”等种种记述，但从作品实物看，尚没有独立的花鸟画(今见唐代后世花鸟画的表现题材，一为墓室壁画，如新疆吐鲁番阿斯塔那墓壁画六扇花鸟屏风，每幅都画水禽及花卉，天上还点缀飞鸟;一是作为人物画的背景，典型的如《簪花仕女图》。)

　　五代时花鸟画开始独立，主要代表是“野逸”的徐熙和“富贵”的黄筌，影响深远。但从风格史来看，富贵工整的为主，野逸写意的不见。直到集花鸟画之大成的两宋，也未出现过真正意义上的写意花鸟画家。

　　到明代中期左右，整体看中国传统绘画的审美观念，有一个从富贵高逸走向市井民间的过程，尤其以吴门画派的兴起为代表。如果说，在此之前，人物画是入庙堂的礼器，山水画是登大雅的用器，那么，花鸟画充其量是朝廷、士夫、商贾、市井之辈共同的玩器。

　　工笔花鸟画的地位发生改变是因为写意画的强势出现，在历史的一个局部，方法论左右了世界观。尽管写意画的出现，“显示出由重再现向重表现持续演变的绘画本体发展规律。”但是，“只要稍作深入，便会面对这样一个事实：“工笔的对立面其实不是写意，而是粗笔与率意，写意的对立面也不是工笔，而是写形或写实。”(卢辅圣《构筑工笔画的未来性》)

　　工笔画与其他画种一样，追求真实，但在明清写意的强势之后，在迈向真实的终极旨归时，工笔绘画的写实性格获得了特殊的强化。这一显著的逻辑分野，使得工笔绘画的实践时常面临形而下的趣味干扰。但真实和写实，在哲学的范畴里并不是同义词，手段不能代替目的，因此，当整体图像与情绪在思维意义上的可行，比某些细节的逼真再现更能引起观众的尊重之时，工笔花鸟画将会获得更多的认可。

　　工笔花鸟画的当代精神

　　观念必须由技术来承载，而失去了观念支撑，“工笔画比起写意画来，更容易陷入解构崇高、亵渎神圣的反文化泥淖。”(卢辅圣，引文同上)

　　我们需要处理的当下矛盾之一，是如何在开放的文化环境与多元的艺术交流中，廓别有关观念的迷雾，厘清当代工笔绘画的本体价值。简言之，我们需要回答一个问题——中国当代工笔需要继承发扬的精神个性是什么?

　　我以为这一精神，首要是对视觉本身所具有的力量，充满崇拜和把握的欲望。

　　工笔画的早期精神是穷形究理，巨细不靡，这种科学态度与温和中正的儒家底蕴结合，通过繁略合度的线条勾勒、井然有法的色彩渲染，形成了中古绘画的主流文脉。

　　但是在社会加剧动荡和普世价值观得到尊重的近古(明中期至清末)，工笔画的这种精神特质，相对间离于各阶层自身趣味的超脱气质。因此并未获得有效的提升和转变，并逐步被社会思维的主导基层——文人——普遍缺乏专业绘画训练的戾家群体轻视并贬斥，成为近代国画体系中的一个专门画科，由主流节目降格为保留节目。

　　今日工笔画家面临重大机遇。在追求效率、信息开放的当代，专业性的分工促使每个行业都必须制定相应的品鉴标准和游戏规则。在绘画领域，文人不再是天然的画家。可以说，自明朝开始，将近600年的绘画欣赏习惯，通过外部评价体系的干涉，重新获得了匡正。

　　上海大学美术学院教授徐建融在比较中国古代画史中3个艺术市场化高潮阶段的流派风格时，曾经浅显而有意味地指出：吴门画派画得复杂工细，同样的价格，商人觉得赚了便宜;扬州八家画得简略粗放，同样的价格，商人认为吃了亏;而海派则借鉴西画色彩，完成速度快，画面也显得比较丰富，使商人觉得物有所值。#p#分页标题#e#

　　今天算得上是商人带来的中国艺术市场化的第四个高潮阶段。拥有专业细分能力的工笔画家已经受到足够的尊重，相应而来的身份定义，其实也已在不言之中。

　　21世纪的花鸟画创作

　　时代进入21世纪，我们充满惊讶而非惊喜地发现，随着当代世界对自然参与甚至是破坏能力的迅速提升，人与自然这一对曾经并不关联的矛盾，竟然冲突到了空前的无以复加的程度。

　　在这里，重读范达明在《中国花鸟画的概念与新时期浙江花鸟画的边缘重组》中的一席话，似乎存在商榷的必要——“花鸟画作为中国传统绘画独树一帜的特殊领域，又同这一作画题材对象本身在客观上几乎不具备什么社会历史属性密切相关，这是由于这一题材的绝大部分对象作为自然界的动植物主要只能表现其自身的相对恒定的自然属性的缘故”。

　　尽管花鸟绘画的图案表象，与上述表达还保持着一致性，但这未必是已知的现实。在自给自足的农耕时代，人类无力参与自然的深刻变化，与自然是依赖和利用的关系。因此，在传统花鸟画中，画家习惯于运用抒情的笔触，宣示了人对自然的谦卑与弱势。而进入工业化社会，人类通过一系列大型工程的尝试和完成，比如围海造田、结堤筑坝、登天揽月，开始弥漫起一种调整自然秩序的野心;区域发展的不平衡，也加剧了与自然竞赛的无序和混乱。尤其是当人类尚未掌握与地球其他界别和谐共处的法则之时，核武器的发明，却让一个国家提前拥有了毁灭自然与自身的能力。按照矛盾论的观点，用发展的眼光来看，自然界最深刻的矛盾，已经不是其内因作用，而是因为人类的突然介入，使得这一矛盾的主体资格出现了转移，并随时可以导致像肿瘤引起癌变一般的恶性激发。

　　位置决定态度。今日的花鸟画家，面对客体的心态，即使试图回到30年前的冷静与自适，也只是证明对时下情境的不满或间离。全球气候的迅速改变，已经迫使人类和动物的关系削足适履，田园牧歌式的描述似乎变成了昨日黄花式的挽歌。过度的土地开发与城市化进程中对森林、植被的侵蚀，矿产资源的不断发掘，令众多物种迅速失去了赖以生存的良性环境和食物链条，濒临灭绝与变异的处境。从今天我们只能从动物园或者电视里观看多数的野生动物，就不难发现花鸟画创作观念的表面正确与背后之冷漠的危机所在。

　　外师造化，中得心源，造化不会随心智而变其客观性，而心智当随造化之变适时调整，寒则增被，热则减衣，这种生理敏感提示我们，不应刻舟求剑式的营造虚幻的心理保障。工笔花鸟画如果不想落得和野生动物保护品种一样的命运，它的表意性格就必须获得增强。

　　在变化的世界中，唯一不变的就是改变。自然辩证法总是面对发展中的矛盾，并在矛盾中发展，亲近生活给了工笔花鸟画家无限的可能，无论是在当下和未来，皆应如是。