解读何加林的国画创作

　　何加林，1961年生于杭州。现为中国美术学院教授、博士、中国美术家协会会员、浙江省美术家协会理事、浙江省山水画研究会副会长兼副秘书长、杭州市美术家协会理事。2005年被读者评为“当代最具升值潜力的中国画家。”

　　何加林是才情出色、根基好的画家。所谓“根基好”，指两个方面的基础：一曰对中国画的认知，二曰笔墨功底。试作释说：

　　中国画历史悠久，有深厚的文化背景、独特的民族形式，对它缺乏应有的认知，就无法悟其真谛，辨其优劣，登其堂奥。由于20世纪美术院校采取西方模式，中国画教学对自身的认知问题始终被漠视，学生不熟悉画史与画论，学中国画而不理解中国画的现象十分普遍。这种认知的不足带来了严重后果：盲目以西画观念代替中国画观念，常常以粗暴的态度对待中国画传统，鉴赏力贫乏，没有充分的自信。当然也有例外，最突出者便是以潘天寿、陆俨少为中坚的浙江美术学院中国画教学。他们培养的几代人，从方增先到陈向迅，对中国画的认知就大不同了。更年轻的何加林、张捷等，也继承了这一传统。我读过何加林的一些文章和谈话(如毛建波《何加林访谈录》)，对他的思考颇有印象。他认为中国画家要有一定的“国学底蕴”，要“静下来对传统文化进行思考”;他要求自己在实践追求上“纯粹不杂”，但不过早地“定型为某一种风格”;他重视对经典之作的临摹研究，但又十分重视写生，探寻以新的方法“表现自然界的勃勃生机”;他有意在疏离传统与回归传统之间“反复”，并把这种反复作为一种“自觉的方法”……这些，都体现着他对中国画传统与本质特征的深入理解。理性思考代替不了技巧训练，但有没有这种自觉思考，有没有中国画的自觉意识，是大不一样的。

　　“笔墨功底”是老话题，也是常新话题。作为形式语言的笔墨，决定着中国画的基本特征，是中国画区别于其它绘画的根本标志。趋向多样发展的当代中国画，除少数边缘形态的“实验水墨”之外，都没有或没有完全脱离笔墨。在西方强势文化铺天盖地而来的今天，怎样对待笔墨，关系到要不要坚持中国画民族文化特色的问题。但在艺术实践中，关键不在笔墨的使用而在使用得怎样，在是否真正得到了笔墨的真谛，使它获得新的生命力和创造性。因此，笔墨基本功的修炼就具有举足轻重的意义。中国美术学院的中国画基础课，着力点正在笔墨训练。何加林在新时期接受本科与研究生教育，教师的指导与他的选择都具有很高的自觉性——临摹多而系统，目标明确，主动性强，这一特殊环境条件加上出色的个人条件，造就了他在笔墨上的良好功底与相对早熟。

　　何加林把自己的作品分为两个阶段，1999年前为第一阶段，“大多表现儿时生活过的西北”，“是艺术与技术的磨合期，从浓墨时期，偶尔画些青绿。”1999年春至今为第二阶段，“主要以江南山水为题材，捕捉江南的泥土气息”，“全身心投入写生，几乎忘了所有的技法，从中又得到了许多传统中得不到的东西。”(《给笔者的信》，2001年11月18日)1999年上海三联书店出版的《中国美术家•何加林》，大抵代表第一阶段的面貌：皆为水墨，有浓、淡、干三种不同墨法的作品，山形枯瘦奇特，石多树少，空间怪异，境界荒寒，与草木葱茏的江南山水迥然不同，也不似苍拙厚朴的陕西景观。景色是幻想的，气息是南派的。画法与风格，可以看到紧密、松秀、奇异、平淡、清幽、浓厚的变化，并非摹仿前人，没有西画痕迹，不同于流行样式。第二阶段的作品，以写生为大宗，集中体现在《江南系列》、《太行系列》中。何加林写生主要采用对景落墨的方式，个别尺幅巨大之作根据写生加工。在这一阶段，也有少数作品如《白云浮江》、《幽谷山庄》等与写生无关，它们讲究结构性，与真实景象有很大距离，生拙枯涩，精神气息与第一阶段作品遥相呼应。#p#分页标题#e#