笔触的价值：罗杰·弗莱论线条在现代艺术中的地位

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　　“笔触的价值”(value of brush stroke)这个话题很大，可以从不同角度来谈，我选择从罗杰·弗莱(Roger Fry)来切入。这一方面是因为我目前正在翻译罗杰·弗莱的著作，另一方面是因为罗杰·弗莱是西方最早认识到笔触(stroke)、书写(handwriting)与线条(line)在现代艺术中的作用的美学家与批评家之一。

　　这里，为了谈论的方便，我想先对这三个概念作一简单的区分(而不是定义)。笔触是指画笔(或毛笔)触及画布(或画纸)留下的痕迹。最简单的笔触当然是一个点。但笔触还可以是一个面，当留下的笔迹较为扁平而且有一定的面积之时。而当笔触伴随着画家的运笔姿势连续行进，形成一定的规律性运动时，我们就称这样的运作为“书写”。而这样的书写在画布或画纸上形成的轨迹，则是线条。在下文里，我多多少少是在相当宽泛的意义上交替使用这三个词，只是根据上下文不同而有所侧重。请读者留意。

　　我们还可以补充以第四个概念，既是弗莱喜欢使用的，也是我们中国人最为熟悉的，那就是书法(calligraphy)。什么是书法?弗莱下过一个简明易懂的定义(当然比中国传统中的书法概念毛糙、简单得多)：我们称这样的线条为书法，当这种线条想要达到的目标是在绝对确信的状态下作出的时候。弗莱的意思是，普通线条并不一定就是书法，只有当这种线条是在画家或书家的确信中画下的时候，才称得上书法。换言之，书法就是拥有内在确定性的线条。板滞刻厉，或犹豫不定，都不可能产生“优美的线条”，即Calligraphy(来自希腊语，字面的意思就是“优美的书写”)。

　　我想先谈论一个有趣的插曲，然后再来讨论弗莱对笔触、书写、线条与书法的论述。作为一个主动从东方(特别是中国)书法与绘画中来吸取资源，从而去论证西方现代艺术合法性的批评家，弗莱的地位非常显赫，也与众不同。前几年，一位美国的汉学家叫包华石(Powers)的，写过一篇文章，讲述东方(特别是中国的)书画传统对于西方现代艺术的影响。他特别列举了罗杰·弗莱如何利用中国的资源，来建构其现代主义批评理论的。他的结论是：艺术“现代性”不是单纯的西方产物，而是一个跨文化建构，亦即它采用了国际资源，尤其是东方资源。因此，在包华石看来，“现代性”不是西方所特有的，而是一个跨文化的建构。在我所译的《塞尚及其画风的发展》一书的一个注释中，我评论了这篇文章。我不同意他的结论。当然我们的观点有相通之处，即都承认弗莱在建构其现代主义理论时参照了东方资源。

　　包华石的巧妙之处在于，他将他文中的“现代性”一词都打上引号，明确地指出现代性就是一套话语建构。正是这一点，是我不同意的，因为现代性不仅仅是一套话语建构，在弗莱等人关于艺术现代性的话语建构之前很久，就已经有了一系列的现代性艺术实践活动。我认为，艺术的现代性，或者说现代主义，至少从塞尚等人的实践活动就早已开始了，而弗莱的批评是滞后的。弗莱在英国举办两届后印象派画展、在对塞尚进行评论，并提出“后印象派”这个词的时候，已经是1910年。此时距离塞尚去世已有4个年头。塞尚的现代主义活动早已持续了一辈子，在他去世以后罗杰·弗莱才对其进行整理、总结与理论阐发，才提出了塞尚及其他后印象派画家的基本贡献。#p#分页标题#e#

　　确实，在进行这种理论总结与阐发时，弗莱引用了大量的东方资源，特别是中国的资源。他有个好友叫劳伦斯·宾雍(Lawrence Binyon)，是一个英国的汉学家，对远东特别是中国的艺术非常精通。弗莱本人并不懂汉语，他关于中国的知识都来自这位朋友。弗莱本人是一个画家，又是一个极其敏锐的评论家，其绘画鉴定与欣赏的眼光极其厉害，是当时欧洲数一数二的艺术鉴定家和博物馆专家。在朋友的指点下，弗莱迅速发现了中国绘画与书法的魅力，对于绘画质地、材料、笔触、书写在艺术表达中的作用，很快就有了超人的见识。而这些恰恰是经过西方现代主义之后才被凸现出来的艺术要素。罗杰·弗莱很自然就抓住了这些东方资源，并为他所激赏的西方现代派绘画艺术辩护。

　　现代主义艺术在当时的欧洲还没有被普遍承认，大众(甚至是美术批评家)都普遍认为像塞尚那种的绘画是垃圾、伪艺术，他们称罗杰·弗莱是骗子和诈骗犯，因为他将这些纯属骗局的艺术拿到英国展览。这是艺术史上很有名的一段传说，非常富有传奇色彩。

　　说到这里，我顺便总结一下罗杰·弗莱的理论来源。罗杰·弗莱是一个伟大的批评家，可能是20世纪最伟大的艺术批评家之一，他也是现代主义批评理论最伟大的奠基者。他所继承的主要传统，一个是德奥艺术史中的形式分析法，主要来自沃尔夫林(Heinrich Wölfflin);另一个是意大利艺术史中的艺术鉴定法，主要来自莫雷利(Morelli)。这种艺术鉴定法有一定的科学性，它强调在鉴定一幅画的真伪时，不是看其最显著的特征，而是抓住那些最不重要的特征，比如耳朵的画法。人体当中那些相对次要的部位，往往会被画家忽略，但恰恰是这些地方流露出画家运笔与用色的无意识习惯。也正是在这样一些地方，最能见出伪造者有意识的摹仿痕迹，从而鉴定画作的真伪。罗杰·弗莱在鉴定方面受到莫雷里的强烈影响。加上来自东方艺术的美学资源，这些构成罗杰·弗莱的艺术批评理论的三大理论来源。

　　现在来谈弗莱对笔触与书写问题的看法。在《塞尚及其画风的发展》一个讨论笔触问题的上下文里，弗莱写道：

　　没有哪个绘画问题像物质质地那样让公众百般挑剔。这种挑剔有强大的偏好，有时可以凌驾于艺术家之上。因此，杜奥(Dou)和凡·得·维尔夫(Van der Werff)的画那种光溜溜的表面，是为了适应一种蒙昧的鉴定学的需要而加以绘制的。一般而言，荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。[2]

　　笔触与书写，是让西方油画家感到很头疼的问题，因为公众对此很挑剔。古典绘画中如果暴露了笔触，观众就会认为此画“尚未完成”，因为古典绘画强调的是再现物象，而不是让人们去欣赏笔触、质地等绘画本身的媒介特性。因此人们认为一幅画只有被修饰得光溜溜的样子，才算完成。正是在这种要求下，伦勃朗才显示出其与众不同的一面。他在晚年反其道而行之，不顾公众的喜好，坚持笔触在其艺术表达中的地位，坚持物质的表现潜力。

　　而伦勃朗的学生杜奥，他的作品是典型的荷兰绘画，修饰得很光滑、完美，看不到笔触。杜奥的学生维尔夫，也就是伦勃朗的再传弟子，他的画同样如此。此二人都坚持了伦勃朗早年的绘画风格，将绘画修饰得非常完美，因此受到公众欢迎，大发其财。而伦勃朗晚年却穷愁潦倒，因为他的画将有些赞助人的肖像画在幽暗的阴影里，且笔触暴露无遗，因而经常为赞助人所拒绝。

　　这是伦勃朗晚年的一幅自画像，我们可以看到每一个笔触的运作，不过此画中的笔触与表现对象还是吻合的，因为画面上是一位饱经风霜的老人，是画家历经沧桑后对于人生的感悟，尤其是对怜悯的深思熟虑的产物。伦勃朗对此的表现，可与莎士比亚对于疯狂、贪婪、嫉妒等人性的表现相媲美。他对宽恕、怜悯等问题的关注是极其深刻的。他经历过荣华富贵，经历过登峰造极的辉煌，经历过挥霍无度的生活，到了晚年却一贫如洗，所以他对世态炎凉，人生无常感触颇深。此画中的眼睛我几乎无法与其对视太久，因为它实在太忧郁了。#p#分页标题#e#

　　这幅自画像的表达方式与其所表达的对象还是很统一的，而伦勃朗的速写则更多地表达了材料本身的表现潜力，更多凸显了笔触与材料特性，而刻画的对象则相对退居其次。

　　在这幅《熟睡的女子》里，他用了毛笔和墨水，这是最接近中国绘画的材料和工具。伦勃朗用了寥寥数笔就刻画了一位熟睡的女子。如果用传统的西方古典绘画来衡量，我们会认为这只是一个速写，或者习作。但是如果接受过东方的艺术观念，观众就会认为这幅画已经完成了，因为中国古代的艺术从来不要求作者将笔触掩盖起来，修饰得光溜溜的。中国古代艺术一直强调表达对象与表达本身的和谐统一，所以判断绘画的第一个标准就是“气韵生动”，而非形象精确。其次是骨法用笔，又一次强调用笔的重要性。再后才是应物象形、随类赋彩等等属于描绘形象的层次。罗杰·弗莱虽然没有直接运用“气韵生动”，但是他的很多概念，比如“粒子的灵动”等等，足见他受到东方美学影响之深。

　　弗莱没有说笔触、媒介特质、质地本身就是现代主义绘画的本质，虽然其中隐含了一些这样的结论。美国大批评家格林伯格(Clement Greenberg)在弗莱的基础上做了进一步的推进。他干脆将现代主义绘画与老大师的作品做了对比。他认为老大师们的再现性绘画作品是要掩饰媒介的，用艺术来掩盖艺术，而现代主义则用艺术来关注艺术本身，这是格林伯格对现代主义绘画的一个重要论述。格林伯格说：

　　写实主义、错觉主义艺术掩饰了媒介，运用艺术来掩盖艺术……而现代主义却运用艺术来关注艺术本身。[3]

　　老大师们总在考虑表面与错觉，媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，不过，在他们用艺术来掩盖艺术的要求中，他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。[4]

　　“表面”是一个二维的世界，一块画布，一些颜料;“错觉”则是一个三维的虚拟空间，以及有立体感的物象。表面与错觉之间的矛盾构成了张力。而绘画既是一个二维平面，又是一个三维的错觉空间，其最大的特征就在于这种矛盾。古典画家用艺术掩盖艺术，即用完美的错觉空间，来掩盖绘画是一个平面这一事实。格林伯格认为现代主义绘画则相反，刻画的事物本身已经无关紧要，而材料的媒介本身的特性则无限放大，成为绘画最主要的特征。格林伯格的现代主义绘画理论，显然是进一步推进了罗杰·弗莱的思想，使其观点更集中，也更极端化了。

　　顺便指出，正是这种极端化，使得格林伯格遭到了持久的批评。最著名的批评者，莫过于美国大艺术史家、大批评家列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)。关于施坦伯格对格林伯格的批评，及其意义与局限等等，我已经在别的论文里作过评论。此处不赘

　　罗杰·弗莱在《塞尚》一书中，对塞尚的《高脚果盘》一画中的笔触做了大量的集中分析，构成了整本书的一个高潮。这件作品本身非常伟大，是现代艺术史上的标志性作品。它曾经为高更所有(高更将其挂在自己的工作室里，在他一幅自画像的背景中就出现过此画)，现在收藏于美国纽约现代艺术博物馆(MOMA)。弗莱说：

　　这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”或“书写)(handwriting)，取决于其笔触所划出的习惯性曲线。在这件静物画中，手法恢复了某些古老的精神，但它变得更有节制，也更加质朴。他已经采用了我们不妨称之为他自己独特的和个人的方法。他已经完全放弃了大笔直扫的做法，而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格平行，几乎完全是直线条，并从右向左逐步倾斜上升。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系。这与巴洛克画法正好相反。例如，在鲁本斯的作品里，让我们感到吃惊的是他令人眼花缭乱的速度，及其手腕适应其形状曲线轮廓的灵活性。塞尚的《高脚果盘》那种严谨、有条不紊却从不死板的处理手法，正好构成了巴洛克画法的反题。[6]#p#分页标题#e#

　　此画在刻画事物本身之外，最大特征就在于从左下方向右上方的平行小笔触，它们几乎完全是直线，贯穿整个画面，形成强烈的秩序感。这些笔触并不与所刻画对象的轮廓相吻合，它们之间没有必然的关系，所以是塞尚别有用(xin)的考虑。塞尚把古典绘画中通过光影处理物体的手法，转化为通过小笔触的色彩叠加来表达。这是一种全新的理念。习惯用光影考虑问题的人会对色彩视而不见，会大大削减色彩的表现力，而印象派则用色彩对比取代光影对比。塞尚在此时还属于学习印象派阶段，但也产生了自己独有的绘画建筑感。整幅画平等地分成上下两部分，中间以桌面边缘线条形成水平分割线，从而将画面分割成几个秩序感很强的空间。这种分割线采用的是文艺复兴盛期的方法，即与画布平面平行。而我们都知道，巴洛克绘画则采用强调对角线的斜面手法。平行线容易产生均衡，却不容易产生动感。所以到了巴洛克时期，为了追求画面强烈的动感，画家们就突破了盛期文艺复兴的手法。相反，成熟期的塞尚，则重新回到文艺复兴时期的那种古典绘画的均衡感。这体现了塞尚渴望恢复古典主义的结构感的想法。

　　《高脚果盘》一画，包含了现代主义绘画中用表达本身取代表达对象的理念，但此时的塞尚，其表达本身与表达对象之间还处于平衡状态，并没有完全抛开表达对象。到了晚年，他越开越强调单纯颜料的马赛克效果。我们以《圣维克多山》一画为例。