杨小彦：武艺 自然天成的画家

　　在我看来，武艺属于那种天成的画家。他作画天成，自有一种本性在，其涂抹就像由内心生发出来的快感，在笔间自动溢出，不费太多的力气。上世纪90年代中，我时任《画廊》杂志主编，到北京组稿，对象是中央美院壁画系的唐晖。武艺的工作室当时就在唐晖工作室旁边，我经过时，突然被挂在门里墙上的几幅水墨画吸引，情不自禁走了进去。当时墙上的画不算多，但却颇为独特，有一种自然天成的笔法在。我马上寻问谁是作者，想认识他。不久，武艺过来了，一看模样，就是西北汉子的长相，话不多，问一句答一句，却始终在微笑。后来，我就在《画廊》杂志上用了好几个版面介绍了这位当年还相当年轻的艺术家的作品。

　　尽管后来我们没有更多的交往。但武艺显然属于“君子”，“淡如水”的交往足矣，并不需要过于紧密。不过，我倒是有想过，当时究竟是什么因素，让我一下子就被他的作品吸引?这似乎不太好回答，毕竟是个人看法，不一定令人信服。不过，我想还是可以尝试解释一下。

　　武艺的水墨画，给人的第一印象是其中的稚拙。不过，我觉得用稚拙这个概念似乎并不能说明他的追求。武艺显然不是在求所谓的稚拙，他追求的是一种天成的效果。对他来说，他似乎有意地去忘掉在美院学习的经验。我之所以说是有意，是因为美术学院的基础教育存在着一种由来已久的“写实性”和“流畅性”，要求掌握正确的造型，要用熟练甚至不无炫耀的画法，这些都已经成为不言自明的绘画专业标准。而武艺的作品恰恰缺少了这样一种学院式的“写实性”和“流畅性”，这只能说明他之努力，其中一个目标，就是要走向所谓专业的反面，结果就给人以稚拙感，其笔法也多少显得生涩。当然，在这里我使用稚拙和生涩这样一类字眼，只是一种惯性。我相信武艺并不以稚拙和生涩为其目标。在他的作品中，包含着这个沉着的艺术家对于绘画本质的理解。绘画不再是，或者不应该是这样一种技艺，它只是在制造真实的错觉方面让人惊讶。绘画是一种天生的习性，自有一种天成的趣味在。这时，我想起毕加索常常自夸的一句话，他说自己还在娘肚子里时就已经开始作画。毕加索的意思也是在强调一种绘画的“自动性”，绘画的本质意义正在于其自觉的生长，画家只是顺应这一生长进行工作而已。成名以后的毕加索有一次还强调说，他开始画一张画，不久，就是画本身在引导他的涂抹，因为画开始具有了自己的生命，以至于在某处抹掉了一块红色，最后却又在另外一处重新出现。也许毕加索的说法不无夸张，但他强调绘画本身的力量，却代表了一种应从本性去认识绘画的原创观念。无疑，武艺在自己的艺术实践中，也不时地流露出这样一种绘画上的“自动生成”的观念。正因为如此，我才觉得不能用稚拙和生涩这样一类说法来概括武艺，以及与他有同样追求的画家们对艺术的强烈欲望。也就是说，如果真的用了这样的方式去描述武艺，恰恰掩盖了他的内在目标。

　　但是，用“自动生成”似乎也无法说明武艺的水墨艺术。我一直觉得武艺的艺术是一个矛盾体，包含着互相对立的因素。一方面，他执着于少年时代的视觉记忆，那种率性的“画打仗”时所特有的顽皮，那种因兴奋而呈现的表达的直接性。而且，这兴奋也来源于其内容，一种少年眼中的游戏般的战争，这些战争大多都画成了那个年代流行的连环画，影响了绝大多数热爱绘画的少年，其中就有“铁道游击队”这一类中国式的抗战故事。另一方面，如前所述，武艺一直在抵制学院美术教育所遗传的专业化标准，那种让外行看得出神的准确的造型能力，以及周到甚至不无巧妙的的画面构图，和承前启后的文学叙述策略。他对水墨画的线条自有一种高度的自觉，他始终拒绝老到或成熟的用笔。他显然是不在追求稚拙与生涩，尽管效果有多少有这样的倾向。他希望表达一种率真。在这一点上，武艺的作品让我不期然地想起了德国的克利，尽管两人从手法到观念上都应该了无关系。克利画中那种对于童年涂抹的由衷向往，显然代表了他对成人世界的坚定抵抗。同样，武艺的稚拙也包含了一种坚定，浅显看，是他对绘画朴实性的追求，内里看，他却是用少年的顽皮来隔离成人社会的虚伪。#p#分页标题#e#

　　笔法与构图的率真自然和其题材本身构成了一种矛盾。准确来说，武艺把趣固置在了少年时代，那种童蒙初开时的惊喜，伏在桌子上画感兴趣的打仗故事，画英雄人物与鬼子形象，甚至在画的时候可能还会口中念念有词，发出战争的“啸声”，好让自己进入那种特殊的情境。两者至少在表面看是对立的。我们这一代，包括武艺成长的年代，所谓艺术指的是那些围绕着顽皮少年的高度游戏化和浪漫化的故事。严格来讲，那不是战争，而是关于战争的奇特想象，一种去除残酷的想象，一种多少带有少年色彩的英雄想象。甚至，武艺的战争画和《闪闪的红星》有内在关系。这部红色电影几乎影响了整整一代人，这一代人大约是50后期到60后期的少年们。我至今仍然记得当年观看这部奇观电影时的游动，以及激动之余的不解，比如，电影中的那个潘冬子，生活在艰难的环境中，却长得白白胖胖，一点也不像受苦受难的样子。电影中的正面人物也全都俊男美女，衣着的朴素甚至还给这一份俊美增加了神奇的色彩。这种情绪，居然以一种完全另类的方式出现在武艺的战争系列作品中，其趣味和造型还延伸到了他的非战争题材的作品中，内里所透露的精神，显然是高度一致的。这一份情怀，显然和其笔墨趣味是有冲突的。武艺绝就绝在他居然把这两者合并在一体，从而让作品呈现出一种无法定义的状态。也许，武艺希望说的是，这两者并不矛盾，相反，而是高度统一的，统一在其内心对自由的渴望。只是，在向往自由的时候，作为成长背景的视觉，却不幸只有那些战争的连环画、战争的电影，以及游戏般的英雄与小丑般的敌人形象。

　　看来，武艺不仅对小时候常看的小人书留有深刻印象，甚至，他在有意无意之间，还把迷恋小人书时的那一份激动，尽量保留在描绘当中。具体来说就是，他的线条的稚拙感和自我成长时的某个年龄段的感受密切相关，他似乎不愿意丢弃这一感受。随着个人画技的长进，他可能还比以往任何时候都更有意识地固置这一感受。我想，这可能就是弥漫在武艺作品中的所谓稚拙的内在内因吧。便也正因为这一点，表面的稚拙和生涩就只能是表面。相反，正是这一层表面，让武艺成为今天众多人物画家群中的孤独者，因为他的风格无法归类到现成的所有潮流之中，哪怕是那些“先锋”的或“流行”的潮流当中。武艺成为这样一个艺术家，他的画自有一种明快感，而对他的研究，却因为归类的困难而出现了解释上的障碍。最后只能证明，武艺就武艺，他的矛盾体就是他的内在想象与外在生活不断冲突的直接产物。或者，他的艺术实践与生活实践根本就没有矛盾，所谓矛盾，恰恰就是他自造的迷宫，让观众不知不觉地走进去，之后，却突然发现找不到出口了。只是，找不到出口也不要紧，这可能就是武艺的目的，让欣赏停留在他的迷宫中而忘乎所以，并在这忘乎所以中忘掉了矛盾本身。