佟玉洁：中国当代艺术视奸论的批判

段建宇《艺术鸡》装置

　　由男权制对女性身体的性消费形成的视奸论，是男权制对女性身体性消费形成的身奸论的扩展与延伸。正像聂绀驽先生所说的“娼妓是文明的怀疑者”，从古巴比伦时期寺庙娼妓制度的宗教功能的身奸论开始，到娼妓制度沦为卖淫的皮肉生意;从中国封建社会的娼妓乐人身份，到中国春秋时期由政治家管仲建立女闾(妓院)中的性买卖的娼妓经济，身奸论中的女性身体一直是世界文明史发展中的见证者和怀疑者。由男权制身奸论生产的身为性奴隶的妓女，拿自己的青春作赌注，输掉的是自己的尊严与肉体，赢得的是活着的惶恐与无奈。身为性奴隶的妓女的身体，被强大的男权制的社会所占有，并进行如同商品一样的性交易，开始了男权话语从身奸论到视奸论的女性身体的文化厄运。在中国封建社会中的夏桀时代，集女乐三万人于后宫，供享乐用。战国时期的“左为娼，右为优” 美女政治，成为了瓦解各诸侯国的外交策略，同时也成为中国娼妓制度建立的政治基础。与之同时的帝王后宫制度，推动了中国娼妓文化的发展。帝王文化中的女性，作为娼优的双重角色，为帝王提供着双重的服务的标准。她们既是帝王的性奴隶，同时又是帝王的艺技。帝王们为这些双重身份的娼优建立特别的性社区。据史书记载，商纣的鹿台、秦始皇的阿房宫、曹操的铜雀楼、隋炀帝的迷楼、武明宗的豹楼等等。都成为了伤害女子非常态的性社区。中国封建社会的诸侯王与帝王御用娼优，是身奸与视奸同时进行的。诸侯与帝王蓄养的娼优文化，不仅为自己提供了身奸论的基础，而且以妓艺服务为名的裸舞，同样提供了视奸论的借口。据史书记载，宋明帝在宫宴中，令宫女裸舞，其皇后以扇掩面而拒视，惹怒了明帝并被赶走。本来宫女裸舞就是性奴役和性压迫的产物，同时也是男权政治话语下视奸论的产物。把身奸论与视奸论融为一体，中国帝王文化有过之而无不及。作为帝王文化性社区的发达，是以帝王的权力的滥用，以及帝王身边讨好权力的小人的性想象，制造的女性性伤害的道场。隋炀帝有一个迷楼，令画工画男女交媾图并悬于阁中，同时在配上下属官员所铸的巨大的乌铜屏风数十面，环于寝室，帝王御女乐在其中。而静态与动态意义的性交媾皆入镜面，使帝王文化中的纵情淫意达到了登峰造极。作为身奸论与视奸论中的女性身体，不仅是父权制文化专断的对象，同时也是建立从帝王到士大夫阶层社会风化史的性工具。

　　在士大夫蓄养家妓盛行的五代，家庭艺妓与性奴隶的双重身份的意义有两个，其一，身怀艺技的家妓是一个士大夫生活享乐的工具;其二，家妓作为性买卖中的商品，本身就是士大夫的性生活的私有财产。女性的家妓角色不仅让她们成为男权制社会占有者的性奴隶的角色，同时也是具备了技艺的女乐人。士大夫蓄养的家妓与性奴隶的双重身份，开始了男权话语形成的女性身奸论与视奸论的双重压迫的风化史。女艺术家罗莹的作品《戏仿韩熙载夜宴图》的作品，把一个发生在中国五代时期封建士大夫蓄养家妓文化的奢侈生活的长卷，截成一个个片段，把原来具有连贯性的情景叙事呈现出的人物之间关系割裂，使士大夫与家妓之间的等级关系变得支离破碎。如画中的家妓表演通过片段的截图处理，从作为观赏者的韩熙载的视线中剥离出来，独立成章，使家妓身份的女乐人成为画面的主体。在罗莹制造的视觉形态上，彻底的改变绘画原作中人物隶属关系。此时，罗莹的戏仿顾闳中的作品《韩熙载夜宴图》，使“片段”变成一个完整的视觉形态的新模式，除了原来人物衣纹用宽线的局部改写，画面出现了大小不等的空洞，同时还有中国古典画论的只言片段的文字，不仅仅是女艺术家罗莹对男权话语制造的古典美术模式的一种颠覆，更是对作品反映出来封建士大夫蓄养家妓文化的一种质疑精神。#p#分页标题#e#

　　如果说封建士大夫蓄养家妓从属于娼妓文化，那么由男权话语绘画文本形成的嫔妃文化，均属于父权制中女性身份的本质主义的认同政治。如唐代周昉的作品《簪画仕女图》，通过宫廷嫔妃骄奢闲适生活的戏犬、看花、采花、漫步等四个部分，呈现出后宫佳丽的精神面貌：雍容、优雅、富贵、娴静。却掩盖了作为后宫妃子为皇帝御用性工具的角色的尴尬。作为男权话语建构的女性气质的图式，试图成为成为中国美术史上的女性文化的永恒。但是所谓的永恒也只能是男性文化的一种表述方式。嫔妃作为父权话语政治制度的产物，是以表面的华丽遮蔽下的少数女性文化的一种虚假的呈现。罗莹同样选择了反映中国嫔妃文化的中国传统绘画的摹本《簪画仕女图》、《虢国夫人春游图》等作品，有意识的通过焦糊的空洞，改写的线条，片段的截取等等因素的使用，对经典绘画结构的破坏与建立的同时，就是对中国嫔妃文化的质疑与批判。