独参造化溯渊源——晚清居巢、居廉的绘画艺术（三）

　　清 居廉 瓜藕图 23cm×26cm

　　19世纪70年代 广州艺术博物院藏

　　没骨法无疑是最适合“二居”写实要求的画法。没骨法是从工笔画法中衍化出来的。最初是指在工笔画中用极淡的线条勾勒对象轮廓，然后用色彩晕染，使线条隐没在色彩中，笔迹不显，主要靠色和墨的浓淡来显示形象特征。因此没骨非“无骨”，而是“骨”被隐没。后来没骨法又发展到意笔画中，并得到广泛运用。没骨法相传为北宋画家徐崇嗣所创，但今已无法确证。能够确证的，则是从清初恽寿平开始。论者多认为恽寿平的没骨法源自徐崇嗣，实则徐崇嗣的画迹当时已无存世，恽寿平自然也无从得见。从恽寿平开始，没骨画法又被运用到兼工带写的画法中。这种兼工带写的没骨法经恽寿平创立之后，又得到孟觐乙和宋光宝的继承，而后再传至“二居”手中。由于没骨法直接用色和墨塑造形象，较之以线条勾勒轮廓的工笔和不求形似的意笔更加接近于客观自然，更富于真实感，更适合“二居”写实性绘画的要求，因此深受他们的推崇，被他们广泛采用。

　　清 居廉 风雨花蝴蝶

　　25cm×26cm 广州艺术博物院藏

　　总的来说，“二居”作品在用笔上，既有勾勒法也有没骨法，而以没骨法为主;在构形上，尊重客观自然，基本上是通过写生得来或在写生的基础上加工提炼而成，造形准确真实，不作夸张变形，符合视觉所见;在赋色上，尽量还原客观色彩，主观色彩不多;在风格上，都具有清新明丽、滋润灵秀的共同特点。正是这种构形和赋色的特点，使得他们的作品回归到绘画的本原上，体现出绘画的初始特征，即宗炳所言“以形写形，以色貌色”之意——根据客观对象的造形来描绘画面上的造形，根据客观对象的色彩来赋予画面上的色彩。

　　“二居”这种画风的形成，最主要植根于居巢所提倡的“宋人骨法元人韵”的理论。所谓“宋人骨法”，意即宋人绘画以写实性为主旨，崇尚工笔，注重形似，通过审物察理达到状物精微，以此再现客观世界;所谓“元人韵”，意即元人绘画以写意性为主旨，崇尚意笔，注重神似，讲求文学趣味，追求诗化意境，以此表现主观世界。居巢所提倡的，正是写实性与写意性、工笔与意笔、形似与神似、再现客观世界与表现主观世界的相互结合。这里体现出一种因果关系：由于居巢提倡、居廉秉承“宋人骨法元人韵”的理论，指导了他们采取兼工带写的没骨法的实践;而运用兼工带写的没骨法，又形成了他们形神兼备的艺术风格。

　　清 居廉 绮石芳草

　　28cm×24cm 1873 广州艺术博物院藏

　　“二居”追求形神兼备的艺术风格，源于他们对当时文人画只重神似不重形似的不满。文人画鼻祖苏轼有诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”旗帜鲜明地反对形似。居巢则针锋相对地予以否定：“一笑坡公务高论，不能形似哪能神?”指出神似必须以形似为前提。居巢还直言不讳地宣称“予从事写生，颇尚形似”，表达了自己对形似的崇尚之意。在当时以写意性文人水墨画为主流的时代，这种言论是颇具叛逆性的。#p#分页标题#e#

　　居巢享年不长，其一生大部分时间衣食无忧，不必以鬻画为生，不必迎合世俗喜好，所作以色彩淡雅为主，文人画的特征较明显，且所作均推敲再三才下笔，作品数量少;而居廉得享高寿，大部分时间以鬻画为生，必须迎合世俗的审美心理，画面多倾向于色彩艳丽，以色为主，以墨为辅，追求雅俗共赏的效果，且作画迅捷，作品数量巨大。但这不可一概而论，居巢也有色彩艳丽之作，而居廉也有倾向于文人画的纯水墨作品。

　　清 居巢 杜鹃螳螂蜂 41cm×108cm

　　19世纪60年代 广州艺术博物院藏

　　四 意义与影响

　　有论者认为：“在十九世纪中期到二十世纪前期广东绘画向现代转换的进程中，无论绘画的题材内容抑是语言表现形式，均由居巢、居廉发其端，宜置居巢、居廉于广东绘画现代发展历史的篇首。”这样的推论，很容易让人联想到美术界某些含混不清的提法。比如，只因居廉是“岭南画派”创始人高剑父和陈树人的老师，便将“二居”称为“岭南画派”的“鼻祖”“祖师”或“宗师”之类。同样，无论是文人画家居巢，还是职业画家居廉，他们的作品本来都只能属于传统绘画的范畴，却只因居廉的学生是从传统向现代转型的代表人物，而将“二居”置于“广东绘画现代发展历史的篇首”，也不合逻辑。

　　众所周知，从“文言文时代”转入“白话文时代”，是中国文学史进入现代阶段的开端。不妨这样理解：在美术方面，“二居”仍属于“文言文时代”，“二高一陈”才进入“白话文时代”。由于“二居”并不具备“二高一陈”那种现代性和世界性的眼光以及“艺术革命”的创举，他们的艺术观念依然局限于中国画传统观念的范围内，其作品无论与前人的作品存在多大程度的区别，也只是“改良”而非“革命”。因此，揭开岭南美术进入现代阶段帷幕的只能是“二高一陈”而非“二居”。

　　清 居廉 玉簪蚱蜢

　　26cm×25cm 1873 广州艺术博物院藏

　　但是，“二居”的意义同样十分重要。他们高举起写实性绘画的旗帜，打破了此前写意性绘画一统天下的状态，使绘画艺术回归本原。纵观中国美术史，绘画的发展具有起伏性。绘画在其产生之初，目的在于再现客观，因此宋代以前的绘画一直以写实性绘画为主流。从元代开始，人们对单纯再现客观的写实性绘画已经不再满足，于是表现主观的写意性绘画即文人画兴起，随后此风一直延续至清代。到了居巢的时代，虽然文人画仍大行其道，但已成强弩之末。此时画坛摹古之风盛行，文人画陈陈相因，人们急切期盼再现客观的新的写实性绘画的复兴。于是居巢乘势而出，至居廉蔚为大观。“二居”绘画即是汉、晋、唐、宋时代的写实性绘画在历经元、明、清之后的再度崛起。当然，这并不意味着写实性绘画比写意性绘画更为高明，只是表明人们需要艺术多元化。写实性绘画与写意性绘画各有所长，可以满足人们不同的审美需求。

　　居廉不但是一位画家，而且还是一位美术教育家。他在力耕不辍之余授徒传艺，桃李满门，冠绝岭南。居廉之后，新式美术教育在西风东渐的大潮中勃然兴起，当时在广州各学校任教的美术教师多为居廉的学生，以至有论者认为居廉“无可置疑地成为广东绘画从传统向现代转捩的关键人物，成为广东绘画现代性追求的先驱”。#p#分页标题#e#

　　清 居廉 岁朝清供图

　　35.5cm×85cm 1897 广州艺术博物院藏

　　另外，当时无论是主张借鉴外来艺术改造中国画的新画派画家，还是坚持在继承传统的基础上进行改良的传统派画家，也都有不少出自居廉门下，著名者有张逸、蔡德馨、葛璞、伍德彝、陈鉴、高剑父、陈树人、容祖椿、张泽农、周绍光、关蕙农等。而间接得到居派绘画衣钵的著名画家也有不少，如高剑父之弟高奇峰和高剑僧、邓芬、邓白等。在“二居”后人中，也有不少继承家法、擅长绘画者，如居仁、居福、居燧、居瑛、居庆、居槎、居少兰、居羲等。居廉的学生如高剑父、高奇峰等也是广收门徒，薪火相传。从晚清至民国，居廉及其继承者雄踞岭南画坛达一个世纪之久。其中高剑父、高奇峰和陈树人合称“二高一陈”，成为在现代广东画坛上占居主导地位的岭南画派的创始人。

　　清 居廉 采菱图

　　52.7cm×18.5cm 1876 广州艺术博物院藏

　　由于“二高一陈”与“二居”均有着直接或间接的渊源关系，因此我们称居派绘画是“岭南画派”绘画的前奏。居巢和居廉在已呈衰微之势的清末画坛上异军突起，创造出一个具有鲜明特色的光彩照人的艺术世界，为中国画注入了斑斓的地域色彩，将中国画推向了一片广阔的新天地，具有积极的创造性意义，对岭南近现代绘画产生了深远的影响。他们的艺术是岭南绘画从传统转入现代之前的最后一抹绚丽的夕阳。在他们身后，将迎来朝霞璀璨的新的一天。