行为艺术与美术馆收藏

　　第六届纽约行为艺术双年展(Performa 15)在上个月抢足了风头，行为艺术的美术馆收藏问题也趁着这个热度成了我们博物馆学课堂上讨论的焦点。行为艺术上世纪60至70年代在欧美大兴，并继承20世纪初期未来主义、达达主义、超现实主义诸流派的行动遗产，将行为艺术定位为传统剧场、美术馆和艺术市场的对立面。行为艺术具有偶发性、现场性，是非物质化的，因此无法被收藏和交易。然而，在本世纪初，非物质化的行为通过各种方式被转化为可以收藏的记录或物证，行为艺术作品由此进入美术馆收藏和艺术市场流通。

　　录像和照片是最常见的方式，直观地使人了解行为表演的过程和样貌，也在不知不觉之间使人将影像记录与行为表演等同，因而彻底地丧失了原行为作品的现场性和偶发性。影像记录可以毫无误差地循环重复，拍摄的角度也强制规定了观看的视角——玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)2005 年在纽约古根汉姆美术馆的作品《七件小品》(Seven Easy Pieces)中重新演绎行为艺术史上七件经典作品，就着意对拍摄团队严格要求。布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)、维托·阿孔奇(Vito Acconci)等前辈艺术家原作的影像记录往往模糊不清、缺乏编排，阿布拉莫维奇的重新演绎便因拍摄精良而显得力量极强、风头更劲。这种做法也模糊了行为艺术与录像艺术的界线，许多行为艺术作品常常同时出现在录像艺术的相关著作中，这类作品在美术馆的管理系统中该归属摄影、录像，还是行为艺术部门?这也依旧是个问题。

　　行为艺术起初强调瞬时性，当时的许多影像记录往往仅是出于存留档案的心态，之后极少公开展示，更与市场无关。近年来随着行为艺术收藏、流通方法的完善，大量行为艺术的影像记录摇身一变，成了作品，卖出高价。然而，这些影像档案的拍摄者大多不是艺术家本人，而是其友人或合作者，许多也身为艺术家，甚至是影像艺术家。拍摄起初不涉名利，大家就都不在意，如今时过日境迁，影像被赋予价值，作者权和版权的问题生发出来，争议和官司是常有的事。

　　另一种方式是物品的收藏，从行为表演使用的道具、布景，到艺术家手制的效果草图、行动指示，以及当时印行的海报、传单，都成了行为确曾发生过的坚实“物证”，进入收藏和流通体系。约瑟夫·博伊斯的许多行为作品以一组物品和文本资料的方式陈列于美术馆的玻璃展柜，物品被赋予艺术的光晕，行为表演的原貌却因此缺失。

　　收藏“再排演权”也是时下盛行的方式，行为艺术再排演的问题自 2010 年纽约现代艺术博物馆(MoMA)的玛丽娜·阿布拉莫维奇回顾展“艺术家在场”(The Artist is Present)之后便饱受争议。在那次回顾展上，大量表演者受雇重现阿布拉莫维奇的经典作品，且不说效果的缺损，当原初的表演情境和表演者都已改变，作品是否还具有原本的意义?近年许多行为艺术家选择雇用表演者而非亲自出场的方式，使收藏再排演权显得更加合理，却也从另一角度强化了行为作品的物质性，艺术家由此提供大量文件，严格限制表演的程序、细节，使偶发的行为变成流程制作的产品。时下以激进到不立文字、不留影像资料、不留“物证”著称的提诺·赛格尔(Tino Sehgal)就是一位出售作品再排演权的艺术家——合同必须是口头的，现金却是实在的，收藏后作品的每次再排演都要艺术家或其指定人员监督进行，任何擅自排演都被视为伪作。

　　许多年轻一代的艺术家将行为表演、影像记录、物品证据整合在同一装置情境之中，着意消除行为、录像、装置艺术三者的界线。通过装置，艺术家得以控制每一构成元素的位置和整个作品的呈现，可视为艺术家与策展人主导的美术馆展览及收藏体制抗衡、争夺作者权的有效手段。生活在柏林的艺术家藤原西蒙(Simon Fujiwara)是极好的一例，他在 2012 年深圳雕塑双年展中的作品《镜像阶段》(The Mirror Stage)与同年台北双年展中的作品《乱伦博物馆》(The Museum of Incest)都是通过聚合了行为、录像、物品、图片、文本的装置作品探索个人与文化历史的关联、质疑博物馆展览收藏体制的佳作。而与本文论点关系最密切的当属2011 年的作品《排演重逢(与陶瓷之父)》[Rehearsal for a Reunion (with the Father of Pottery)]。#p#分页标题#e#

　　藤原西蒙生于1982年，在英国圣艾夫斯(St Ives)于英裔母亲的抚养下度过童年和少年，他的日裔父亲则在日本生活，是相对遥远陌生的角色。艺术家试图通过《排演重逢(与陶瓷之父)》探讨个人经历、父子关系与东西方情感关联，邀请一名白人男性扮演他的父亲，按照艺术家所写的剧本，与其讨论艺术家 2011 年到日本与父亲的重逢，同时用伯纳德·利奇(Bernard Leach，英国陶瓷之父，圣艾夫斯派艺术家，早年在日本研习陶瓷时结识日裔同性伴侣，两人联手在圣艾夫斯创立‘利奇陶瓷’)陶瓷茶具的复制品饮茶，这些复制品是父子在日本重逢时一起参加陶瓷工作坊的成果。随着“排演”进行，利奇陶瓷茶具的真品出现，最终，藤原西蒙与父亲的扮演者一同砸碎利奇的原作，保留艺术家父子创作的复制品，仿佛毁坏利奇陶瓷象征着理想化的东西方联姻，保留艺术家父子重建的关系。

　　2015 年初，这件作品见于纽约古根汉姆美术馆的新近收藏展“故事线”(Storylines)，此前它曾在多国多地展出，每一次采用不同的装置设计，构成的元素也不尽相同。2011 年在东京都现代美术馆展览“柏林2000-2011”中首度呈现时，排演涉及的物品和图片被布置在日式的室内环境中(由艺术家的父亲设计，这在重逢地有特殊意义)，录像则被投射在整个装置的背面。2012年，此作品被囊括进泰特美术馆圣艾夫斯分馆的藤原西蒙个展“1982 以来”(Since 1982)，艺术家按照童年被母亲带到该馆观看利奇陶瓷展览的记忆重现当时展厅的样貌(他认为母亲带他去看那些瓷器，是因为它们象征着他不在场的父亲)，使录像、艺术家父子制作的复制品、利奇真品的碎片、砸碎真品的铁锤一同散布在该馆馆藏的利奇陶瓷当中。作为利奇作品的收藏机构，该馆起初无法接受将藏品与涉及破坏它们的作品共同展示。此外，通过破坏他人的作品来创作自己的作品，且使他人作品的碎片作为自己作品的组成部分进入美术馆收藏，这是否合理?艺术家表示，他所用的原作购自圣艾夫斯的利奇基金会，而利奇本人怀有某种“宜家精神”，其初衷不是创作供美术馆收藏的经典作品，而是生产人人可在家中拥有的美好物品，因此艺术家的做法并不违背“利奇精神”，又可借此挑战艺术史和艺术体制的叙事，这两者正是美术馆为行为作品存留“物证”的基础。艺术家甚至着意通过在表演、录像、装置所用的物品之间设置误差来动摇这个基础。然而，他的许多同类作品会在巡展中不断重新排演，这一件作品却从未重演，因为涉及的利奇原作无法被一次又一次地毁坏——利奇的作者权依旧是坚实的存在。

　　如今，这件作品已被古根汉姆美术馆收藏，艺术家却依旧没有放弃对于展示方式的决定权，在古根汉姆的新近馆藏展“故事线”筹备期间，艺术家亲自绘制全新的装置示意图，发送给古根汉姆的人员执行。然而，展览现场依旧出现了他未曾考虑的状况：当非物质化的作品被转化成许多的“物”以便于收藏时，收藏者很容易将其中的一切都当作坚实的“物”来同等地对待，而当录像这种不稳定的媒介被当作稳定的“物”来处理时，其诸般的技术要求(设备、画质、色彩、音量)便极少被考虑。在古根汉姆“故事线”的展览现场，《排演重逢(与陶瓷之父)》中播放录像的音量极低，观者无法听清艺术家与父亲扮演者的对话，而整件作品的来龙去脉又全在这对话之中，加之展墙上的说明文字空洞，致使观者无从理解作品的内容。由此，当非物质化的行为作品被转化为可供美术馆收藏的“物”，美术馆对于作品的展示也便成了单一的对于“物”的所有权的宣示，艺术家的初衷和作品与观众共鸣的可能性便全被牺牲。