段炼：山水画的境界和意境

　　境界与意境密切相关。前辈学者对意境有足够阐述，宗白华的经典文章，广征博引，将古人的意境之说几乎一网打尽。本文不复述，仅换个角度，从西方符号学观点来说山水画的意境。

　　符号理论的源头，可追溯到古希腊亚里士多德，他在《论阐释》中说：“口头所言，乃思想的符号，而笔下文字，则是所言的符号。”其文字、所言、思想三者，预言了后世学术中符号结构的逻辑关系，其要义在于能指与所指的身份转换和所指意蕴的层层推进。索绪尔语言学的“言语”和“语言”，以及“深层结构”，便可归于这一关系。

　　这关系与境界和意境何关?其层层推进的符号结构让我想到唐代诗人王昌龄《诗格》的三境之说：物境、情境、意境。我们先读王维诗句“大漠孤烟直，长河落日圆”：诗人用大漠和孤烟来标出风景的纵横坐标，又用长河的奔涌与落日的西下来给这风景以时空之维，从而营造出苍茫物境。这苍茫之感与诗心合流，也与读者心绪合流，汇成一种心境，曰情境。至于意境，读诗者各有理解，共同之处当是关于历史与生命的哲思，或个人的抱负。王维是诗人也是画家，为中国文人山水画鼻祖，他诗中直升的孤烟与西下的落日，以横向的大漠与长河为地平线，具有视觉特征，诗境如画。

　　王昌龄描摹的物境是客观风景，而情境和意境则是主观风景，或内心风景。他将三境并举，与后人有所不同。后人所谓意境，是三境合一，是心性的显现，犹若佛家之境。

　　佛境舶来，源自古印度梵文经典，为visaya，宋代僧人洞悉了这一关键词，隧以“境”译之。十五年前，我还在美国任教，系主任是印度裔梵文教授，写好一部研究梵文的专著，即将由哥伦比亚大学出版。她以厚厚一大摞排版清样相示。其时，我正在写《诗学的蕴意结构》一书中关于意境的章节，便向她请教梵文典籍中的意境问题。她说：所谓境，先眼观耳闻，然后有思，如镜像反射于心，乃有悟，成心像。我想，这悟的过程也可以反过来看，就像佛家言说：心之所至，境由心生。

　　梵文之境是心境，与王昌龄的情境意境相通，而我们今人所说的意境，则是物境、情境、意境合一，简称“境”。那么，三境之说价值何在?从符号学角度看，在于清晰分辨了符号能指与所指的递进关系，为我们理解古代山水画的丰富内涵，提供了一个从表层结构向深层结构步步推进的阶梯式框架。

　　我们且看上海博物馆藏北宋画家王诜的山水横卷《烟江叠嶂图》：画中的大面积空白意在烟江，而山水主体皆为常见物象，有峰峦秀木、飞泉流瀑、沟壑岩石、云雾小路、楼观房舍，这一切相合，构成画中物境。王昌龄在《诗格》中说：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者”。诗画相通，山水画莫不如此，王诜画中泉、石、云、峰具齐。王昌龄续说，这些极丽秀绝的山水物象，让人“了然镜像，故得形似”，因此成为符号的图像能指，既指向山水的具体细节，也指向山水的合一整体，还指向山水的抽象概念。

　　三境之妙，在于符号推进，在于能指与所指的身份转换，以及因而建起的深层结构。王昌龄这样说物境：“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思”。观王诜的画，我们对大面积空白的苍茫烟江心有所感，于是物境的所指从眼观的层面抵达心的层面，并转化为下一个能指，其新的所指是内心感受，是对苍茫烟江的叹为观止。

　　除了物境层次的“用思”，王昌龄在情境一层还讲到“驰思”，用而后驰，是为了抵达第三层的意境。王昌龄说：“张之于意，而思之于心，则得其真矣”。所谓“张之于意”，是从诗人和画家的角度出发，为“意”寻找符号，是以诗的语言和画的图像来制作符号，而“思之于心”，则涉诗人画家，也涉读诗观画者，我们通过第二层的情境之心，进入第三层的意境。于是，我们心中的苍茫之感，转化为新的符号能指，其进一步所指，便是王昌龄的“真”意。#p#分页标题#e#

　　王诜《烟江叠嶂图》的真意是什么?不同的看画人会有不同解说，这呼应了亚里士多德《论阐释》所言：“正如人们所写不同，所言也不同，但符号所指的心思过程，却无所不同，恰如图像过程无所不同”。法国当代文艺理论家托多罗夫将这段话视为符号理论的渊源，而绘画莫不以图像符号来揭示画家的心思心像。同理，我们今人阅读古代山水画，可以从泉石云峰步步推进，由物境而渐次抵达情境和意境，求得三境贯通如一。

　　理解了三境的关系，我们才会洞悉王诜横卷与古代山水的深刻之处，才会把握画中蕴含的儒道释三家哲理，而能指与所指的身份转换和符号递进，则有助于我们的深入把握。《烟江叠嶂图》的大面积空白，给了我们“澄怀”的可能前提，我们渐次展开横卷，进而细读画中的山水主题，最终抵达“观道”之处，无论最终所观是佛家之道，还是儒家或道家之道，唯以心观之，终达画家指点的至境。

　　在这个意义上说，所谓澄怀观道，是从物境通过情景而抵达意境的贯通过程，是符号解码的心识过程，是为悟道，而悟道是一种境界，是中国文化的最高境界。