葫芦题材之绘画,在清代以降,隶属于花鸟画中蔬果一科。但在宋元明时期,则多附属于人物画中。举凡道释、高士或行乐图,多有葫芦作为配饰者。此时葫芦之功能,多为容器或法器,且均为画面之配角,不足以登上大雅之堂。但即便如此,亦可看出作为边缘画科的早期葫芦画嬗变历程。
明代画家中,以葫芦入画者,几乎均为人物画家。就笔者阅历所及,大致有戴进、张翀、黄济、刘俊、万邦治诸家。除此之外,亦不乏一些佚名画家。
图1 明•戴进《二仙图》,纸本墨笔,35x58厘米,广东省博物馆藏
戴进和刘俊所绘均以刘海戏蟾为主题。戴进(1388—1462)所绘为《二仙图》(广东省博物馆),以刘海与铁拐李入画。刘海衣衫褴褛,手举大蟾,腰间悬挂两只葫芦,赤脚与铁拐李行走于山间;刘俊所绘为《刘海戏蟾图》(中国美术馆藏)。刘海手捧金蟾,右肩悬挂一葫芦,行走于波涛汹涌之水面。前者所绘之刘海具野逸之气,后者则具富贵之气。无论野逸、富贵,刘海均憨态可掬,开怀于天地间,表现出豁达、超然之态。(图1)
图2、明·刘俊《刘海戏蟾图轴》,绢本设色,139x98厘米,中国美术馆藏
戴进为“浙派”领军人物,以山水见长,兼擅人物,“神像人物杂画无不佳”(《眀画录》卷二),画风粗犷,颇具野趣;刘俊曾于成化、弘治间供奉内廷,“山水人物俱能品”(《无声诗史》卷六)。画风工整细腻,受南宋院画影响尤甚,具皇家气象。戴进之作并无款识,只钤三印:一为朱文长方印“东吴”,一为朱文方印“静菴”,一为白文方印“赏音写趣”;刘俊则只署穷款“刘俊”。二者均为职业画家,代表明代早、中期“浙派”和院画风格。两人所绘葫芦均为大丫腰葫芦,美观实用。刘海戏金蟾的故事在民间可谓家喻户晓,而刘海在八仙中被尊为能给人带来钱财、子嗣的吉祥神。所以,在其出场时总是葫芦伴身,寓意着驱邪纳福。葫芦是刘海的标准配饰,既是法器,也是容器,但更多还是一种吉祥的象征。所以,在其画像中总是不离不弃,成为仅次于金蟾之外的法物。(图2)
图3、明·黄济《砺剑图轴》,绢本设色,170.7x111厘米,北京故宫博物院藏
同样的葫芦配饰也出现在明代画家黄俊和张翀的人物画中。黄济的《砺剑图轴》(北京故宫博物院藏)中所绘葫芦是朱葫芦,朱砂有驱邪之意,画中有一缕青烟飘入葫芦中,很明显,这里的葫芦是一种法器,有降妖伏魔之功能。黄济在画史上并无详细记载,从其画风看,当为行家画,时代大致在明代早中期;张翀的《散仙图》(广东省博物馆藏)所绘葫芦亦悬挂于腰间,从作者的题诗可看出画中主人之神仙身份:“早披内景爱玄虚,遂向仙官配羽衣。谒帝中宵升紫府,课经清昼掩松扉。洞边旧说青牛度,鼎内今看紫雪飞。花甲初周还更转,长生应是得真机”。葫芦也是仙人的法物,上面有数斑点,显示其已具有一定的年代。《图绘宝鉴续纂》称其人物“着色古雅,得人物之正传,而又不俗,时人故争重之”,从此图之赋色及格调可看出此评是很有道理的。(图3)
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图4、明•张翀《散仙图》,纸本设色,129.5x55.5厘米,广东省博物馆藏
而在画院画家万邦治的《醉饮图卷》(广东省博物馆藏)中所描绘的葫芦则与高士们的其他行装如古琴、酒瓮、画卷、围棋、书籍等一样胡乱放置于地上,高士们则醉态百出,惟有书童提着酒壶周旋于人群中。这里的葫芦或为酒器,与上述之法器一样,都是画中主人不可或缺之重要配件。(图4)
在明代一些佚名画家的作品中也偶尔可见葫芦画作,《渔樵雪归图》和《村女采兰图》(均藏于北京故宫博物院)可算一例。前者描绘渔夫和樵人冒雪行于山间小桥上,渔夫肩扛渔具,樵人背托树枝,而树枝旁则挂着一葫芦;后者描绘一村姑山中采兰,而腰间悬挂两只葫芦。两画所绘之葫芦均为容器功能。从画风看,前者用笔粗率,山石、树干似有“浙派”之风,当为明代早中期作品;后者兼工带写,似为职业画家所为。
当然,明代以葫芦为题材的画作还有很多,此不一一赘述。值得注意的是,在明代早中期出现的葫芦画中,画家多供奉内廷或多为职业画家。他们所绘之葫芦均为写实。而在当时的文人画家中,几乎找不到葫芦的影子。这就说明,葫芦题材的绘画,因其特有的吉祥寓意、驱邪和实用功能,更多地被普通民众和专业画家所接受,而专门反映画家笔情墨趣和文人情思的文人画,似乎对葫芦题材并无兴趣。很显然,这与清代以来的文人画坛,应该说是迥然有别的。