思想是创造的原动力----画家于志学与学者梁江的对话

　　时间：2005年7月24日 　　地点：于志学北京工作室 　　于志学，著名画家　　梁江，中国艺术研究院研究员、博士生导师 　　梁江：我今天是应《中国文化报》的邀请和你探讨一些艺术问题。你的艺术和经历，很多媒体都有过介绍，再来重复可能难有新意，倒不如说一些大家更感兴趣的话题。我最近看了你们冰雪画会秘书长卢平的中央美院硕士研究生毕业论文，她很认真地从冰雪山水画语言形成的角度对你做了一次个案研究。其中对你的创作经历、艺术语言形成过程以及艺术思想特征做了一个比较清晰的分析，触发了我的一些感受。我首先想，靠自己顽强奋斗拼搏出来的人，大都生存能力特别强，不怎么墨守成规，不拘成法规矩。你没有求学背景，在你可能反而成了一个优势。　　于志学：你的感觉很对，创造性往往是会在这种情况下产生的。不守章法，思维空间就更大一些，条条框框的束缚力就弱一些，创造力就容易迸发。 　　梁江：人的创造能力很重要，不仅画家是这样。你的人生行程倒是给陈丹青的说法作了一个例证。他说学院教育培养不出艺术家，虽然偏激，但不全是乱说。 　　于志学：笼统这么说有失片面，这个话题实际上关系到教育学和社会学诸多问题。其实我又何尝不希望得到正规的学校教育？我高中毕业后本来是可以顺利考入理、工科大学的，由于我喜欢画画，一门心思要考艺术院校，而当时在县城中学未受过素描等基本功训练，没有如愿以偿进美术院校。后来只好多读书，拼命奋斗弥补这个先天不足。 　　梁江：你靠自已的努力最后开拓出一片艺术天地，形成独特风格。像你这种个人奋斗走向成功的经历，在中外艺术史上并不陌生。我们所知的不少大画家，也不是在什么正规学校受教育，顶多是师徒制，主要还是靠自学和实践。现代的教育方式能在专业领域诸如基本知识、技法以及一些知识背景方面提供学习的便利条件，但这尚不能弥补个人创造力的不足，而作为艺术家最重要的恰恰是创造力。从这一点来说，你的经历对他人便有启迪意义。 　　于志学：艺术家的创造力来源于生活，来自于体验和感悟，也来源于个体的特质和精神属性。我的创造动因首先来自于我对北国大自然的热爱，在传统技法中寻找不到表现冰雪的语言，我的出路就只能是创造新方法，提炼新语言。 　　梁江：我同意卢平把你的艺术语言分前期、中期、后期几个阶段的做法。我想，你中、后期的作品已经比较成熟，比较完整，比较系统，走向了深层化，甚至进一步思考了“冷文化”、“三极绘画”，还有抽象绘画符号语言等等，但显然有些课题你直到现在还没有完成。这中间我觉得已生发出好多支脉来。 　　于志学：实际上我对大自然所有有生命的东西都非常热爱，有些亲身感受别人可能无法理解。我到大兴安岭北坡，严冬零下三、四十度的大雪天，在雪野里一站就是几个小时。风声之后静悄悄的原始森林，天气冻得只能听到树枝爆裂声。我一动不动地站在那儿，听那种声音就感觉是一种音乐，一种语言在诉说古老森林的故事，是大自然发出的一曲生命赞歌。 　　梁江：不仅是天籁，这应当是大自然本身生命节律的感应。 　　于志学：我接近七十岁还去可可西里，很多人都不理解。山水画家为什么关心自然生态、关心藏羚羊？实际上都基于我对生命关注这种原因，这就是真实的人文情怀。我把自己的艺术生命表现范围圈入了三个内容——天、地、人，这就是我说的“三元绘画”。对我来说，现在已过古稀之年，进入晚年，就更要多抓紧时间做点事。 　　梁江：艺术常有大器晚成的例子，齐白石衰年还变法哩。 　　于志学：但是得承认随着肌体衰老，头脑这部机器还是欠灵活，创造力会大大减弱。我想，正视这个现象，想办法尽力克服可能更好一些。我从未间断看《奥秘》，甚至看一些儿童读物来刺激自己的神经。前些时候《中国美术馆》杂志转载了你对儿童美育看法的文章，儿童画确实有一种成人不可企及的境界。 　　梁江：创造能力是有渐进过程的。我注意到你1962年开始发表最早的冰雪山水，至今已积累有十七本创作笔记。我刚才翻看你近年的笔记，谈了中国画用光问题，都是根据平时在绘画实践的感受引发思考的，思路的走向很清晰。 　　于志学：你刚才看到的是我在探索中国画用光问题时建立的一个心理模式。从“映象、蓄象、心象、意象”产生光，我主张“用光创造中国画第三审美内涵”。这些年我一边思考理论一边实践，用大量的实践验证思考是否正确，这是我研究问题最常用的方法，很见效，这是我探索学术的雌雄剑。比如，我提出“蓄象”的概念，“蓄象”就是画家平素积累的各种形象在大脑里的存储，“蓄象”丰富了，他就自由了，就可以随心所欲。一个画家能力有多大，创造力有多大，都和这个“蓄象”积累的深厚有关。能否把看似毫无意义的图形化成有意义的内容和形式，完全决定于头脑中的“蓄象”。“蓄象”是这种转化的一个条件，如何在这个条件下加速转化，如何转化得更丰富多彩，就是我思考的课题，有时隔一、两年才能解决一个问题。甚至有些问题长时间找不到答案，在我的创作笔记中成了悬念。冰雪山水画也就是这么形成的。 　　梁江：你这种探索的方式，反复思考、归纳、总结和走向创造的脉络，很能体现艺术创作的基本特征。有很多画家之所以一直停留在画匠的水平，就是因为缺乏思想，这样肯定成不了大器。你刚才说的思考和实践，对于艺术家就像一只飞翔的鸟，要用两只翅膀才能飞起来。你给自己的总结很对，这确实是你最大的长处。善于总结，勤于思考，而且不断实践，两者结合互相促进，这就构成一种互动的关系。你是这样让自己的艺术不断发展和完善，可有很多画家还做不到这一点。什么是真正的求索和创造？你做了一个很好的注解。虽然你的归纳和使用的概念带有很多个人经验色彩，但对于艺术家来说，体现个性的东西才是最宝贵的。 　　于志学：我这一生从六十年代探索冰雪山水画时起，就开始了这个漫长的不断剖析自己的过程。我还用“蓄象”做比喻，具体剖析一个图象。你看我画的这个图例，单纯看它只是一个杂乱无章、没有任何逻辑关联的图象，但是这时我大脑中若能有一个狗熊或猴子的形象，在这个图像基础上就可以生出一个猴子或是一个狗熊的图形。如果头脑空空，这个图象就什么都构不成。 　　梁江：像你这样从生活、经验和图象积累中形成自己的感悟力并上升为创作思考，生发出创造联想，变成艺术形象的这样一个过程，以前的文艺教科书也涉及了相似问题。不过现在是你以个人经验的基础把它归纳、总结出来，提炼出一种规律性东西，更富于实践意义。我们当代的中国美术，至今缺乏一种很实在的研究，不着边际的却多。如果谁来做一篇硕士论文，抓住你这样很直接的素材，把你创作过程中从感受到完成的每个步骤通过实例作一个系列过程研究，一定能找出非常有价值的结论。你这种个案甚至能为中国的艺术心理学提供一个很好的实证，不对画家如何创作、有哪些独特的心理活动过程有深入了解，永远不能建构起属于我们的艺术心理学。 　　于志学：真正去求索的画家都会有所感悟，甚至形成自己一些观念。可能画家归纳的一些理论有人不认可，但它对画家本人的确很重要。 　　梁江：从你自己实践当中总结出来的东西是其他人代替不了的，往往是一种真知灼见。你把自已这种真实感悟和体会牢牢把握住，归纳为一种理论见解，作为自已继续探索的一个新支点，下一步再走就扎实多了。 　　于志学：我保存有很多资料都可以验证我这样的创作历程。刚开始画小雪枝什么样，树上怎么挂的雪，然后又演变什么样，都是我连图带文字一路总结走过来的。我写过 “冰雪山水画100问”和“北方墨法”等等，也是我在摸索中发现并且尽力整理为规律性的东西。我所获取的知识，主要是在社会上靠自身奋斗和摸索得到的，我必须勤于思而敏于行，但我的处境可能比一般由正规教育途径培养的人要艰辛几倍。 　　梁江：这个过程相当重要。我有个建议，你在哈尔滨太阳岛的“于志学美术馆”应当搞成一个有创作特色的美术馆。可以把你这些年保存的日记、札记、手稿、草图和一些构思的原始资料放进去，使人看到一个系列化的艺术家创作流程。还可以搞成数字化检索，让人容易查阅。去美术馆如果不仅可看到完成时态的作品，同时也能了解创作全过程的进行时态，画家如何从无到有、从幼稚到成熟一步步艰辛走来的创作全程，给人的启发显然更多。现在美术界还没有这样做的，我们搞了很多美术馆，只是收集展品，孤立摆在那里，而那种动态、伸延的创造过程没有真正展示出来。当然，这也和大多艺术家没有提供相关的资料有关。你是具备这个条件的，历年的笔记，从想法、构图、草图到文字，有一个完整而且这么生动的记录，这种情况很少见。我来这里看见你已有十七大本笔记，很感兴趣。更没想到你的原始笔记这么真实有趣，就凭这些鲜活材料你就可以布置一个很有特色的“于志学美术馆”。如果下一步你的美术馆能建成这样一个模式，这些东西会成为研究美术创作、研究艺术家创作流程最直接和最可靠的公共资源。　　于志学：美术馆确实要办出特色来，这样才有价值。完成后的作品只有最后的静止状态，而之前的发生、变化的动态环节也有许多有价值的东西，还没有美术馆注重这些。你的建议让我很受启发。 　　梁江：卢平从你的创作经历中归纳了很多东西，我觉得还是比较准确的。你首先从地域文化角度寻求突破，从传统技法和笔墨中去寻找表达方式，最后发现没有现成的冰雪画法参照，甚至当代的傅抱石、关山月等人面对北方山水也无能为力，只好自己去闯一条新路。当然，要没有对北方生活这种很独特、很深刻的感悟和创作冲动，你就不会有后来的追求。这样对艺术的填空式求索可能要付出超过别人几倍的代价，没有特别的精神支撑和过人的承受力可能会被压垮。你却一步步走来，这和你的性格有关。　　我也认同理论界说你是“新时期以前中国水墨变革的先锋”这个观点。在技法上，你在改革调剂、探讨中国画语言的实践中守住了中国笔墨的书写性、精神性特质，实际上也是守住了中国笔墨的文化性。在矶水调剂的运用方面，你的改革给了很多人启发，客观上促进了当代中国画技法的变革。还有一点应注意，你和刘国松都着眼创新，但对待传统的态度不一样。刘国松解构了传统笔墨，你是希望发展笔墨，说明你对笔墨的书写性、笔墨的精神性乃至对中国传统文化的理解和他是不同的。对中国画核心的内涵，你没有放弃而且希望把握得更深刻，这一点很重要。 　　于志学：这一点我很在意。在调剂改革的探索过程中，我认为会限制中国画笔墨发挥的方法和手段最后都被放弃了。之所以最后重点放在如何应用矾水，是因为古代已用的矾水不仅不是影响中国笔墨书写性的障碍，更可以与既有的笔墨技法相得益彰。 　　梁江：表面上这是很小的事，但可以看出你对中国绘画精神内核传承的立场。坚守不等于死守，创新不能舍弃笔墨语言的本质特征，这一点，可以给当代中国画笔墨语言如何变革的讨论提供新鲜有益的经验。如果我们把中国笔墨语言的书写性、精神性，把涉及文化内核的要素放弃了，中国画的“底线” 实际就没有了。所以，要中国画往前推进，往前突破，却不能把原来的优势传承下来，好的东西给予光大，这种所谓“突破”是没有意义的。我曾在好几次研讨会上说过言辞激烈的话，还是要强调，中国画的问题只能用中国画的方式去解决！ 　　于志学：在中国画如何从传统走向现代转型进程中，我做过一点努力。如果我的探索过程能对其他人有一点启迪，对发扬光大我们传统文化有益，我感到很欣慰。我现在面临的问题，就是在已形成的冰雪山水画程式中如何能进一步，如何走向深入，我很想听听你的看法。　　梁江：希望有更大的突破，走出地域文化，走向南方，你到后期甚至提出“冷文化”主张，要走向“三极绘画”，说明你还保持着年青人式的创造欲望，这很难得。　　作为当代画家，你是一个不断寻求突破的一个典型个案，而且至今是一个动态的个案，还继续在探求。你总结了那么多东西，从剖析既有技法开始，到用笔、用墨、用光、用调剂，到笔墨和图式都力求体现自已的个性，有些还形成了程式。你作品里构成图式的几种物象，如树挂、雪团，山的底部跟中部，哪时候冰雪是融的，哪时不融，消融和未消融的时候该怎么画都有对应的技法，比较能够凸显冰雪山水最基本特征的几种类型都有各不相同的表现方式，这实际上就形成表现程式了。对于你，程式的东西其实就是冰雪山水画传达语言的符号化。　　从1962年开始发表冰雪山水，你先是找到了一小点突破的东西，后来继续给它扩充，从量的积聚到最后产生一种质的跳跃。从你个人的冰雪山水画到影响一批人形成一个冰雪画派，大家认可啦，这个思路是比较清晰的。如果让我谈真实看法，我并不主张你过早放弃对冰雪语言的这种顺理成章的追求，不要变成不连贯的跳跃，比如说“走向抽象”。虽然我不确知你这个抽象的具体含意是什么，但我想你历来的各种冰雪样式，图式也好，造型语言也好，都不是抽象化的。你已有的冰雪技法、图式、造型语言，继续纯化和深化还有空间，还没有走到最后。直白说，你的“程式”还没有很完善、很完整和非常成熟，中间还有一些需要填补的薄弱环节，不如先把这一步工作做完善了。这样，你才可能在中国画的笔墨体系中增加进新的可传之久远的东西。另一方面，现在对你认识比较浅表的一些人还是觉得你是在制作肌理，你还需要拿出更让人信服的作品和表现方式。换句话说，你的艺术个性和风格特色的要素还可以更强化、更突出、更鲜明，艺术个性不怕偏激。当然，你本人和以前相比，现在的特色是更系统化了。但是，个体的真实价值和贡献要放到中国当代画坛这个大系统里看才能判别，这就要求画家给自已设定很高的目标。中国画的笔墨体系到了清代，已经非常完整非常成熟了，要在里面增加它原来没有的一块，很不容易。到了黄宾虹，积数十年工夫终于证明中国画仍有拓展和推进的可能，而且这一种动力源自本体，这就更不容易。　　于志学：画家确实要思考如何和传统精神相接，要和传统和笔墨的本性相称。我现在一方面在追求更纯化、更完善、更符号化，另一面是既有程式和符号化又要避免陷入程式化，这是一个两难。这大约也是成熟画家都会碰到的问题。 　　梁江：对，有“程式”和“程式化”是两个问题。而符号化在某种意义上说，是艺术传达手法走到炉火纯青的体现，这种符号可能是抽象的，也可能不抽象。“抱石皴”和“米点”就不是抽象的。　　总体而言，至今你对中国画笔墨的解读，对于水墨变革的努力，可以说是中国当代画坛创新探索的一个示范性个案——这个评价比较高，但不是我随口说的一个不负责任的结论。你在中国山水画坛这个阶段上做出了某种示范式的贡献，我想这个意义超越了你在冰雪山水画具体技法上的贡献。因为冰雪山水画的创新虽然拓展了中国画的表现领域，但你探索所得并且获得验证的某些带规律性的东西，能为当代中国画坛带来更具普适意义的启迪。更多的画家不一定画冰雪山水，但中国画这种从传承、变革到不断往前拓展推进的逻辑是本体的，它的普适性和有效性又一次获得确证，这给人的启发意义更根本。　　于志学：我们今天谈的重点落在思想与创造的关系上面了。#p#分页标题#e#