“民国油画收藏展”研讨会纪要

　　会议时间：2006年6月18日　　与会者：苏天赐、闻立鹏、吴为山、朱锦鸾、沈其斌、鲁虹、吕澎、段炼、刘淳、王林、王璜生、顾丞峰、沈行工、殷双喜、陈丹青、常宁生、赵绪成　　主持人：李小山　　记录整理：王静　　注：　　1、“()”内为整理者添、注。　　2、记录以发言顺序为序。　　李小山：　　学术研讨会现在开始，首先，我代表四方当代美术馆欢迎各位嘉宾前来参加本次画展和研讨活动。这个展览筹备了很长时间，也经过了很多曲折，现在呈现在各位面前，我希望通过这个展览和研讨会，能够使民国油画这段以前被长期被忽视和遮蔽的历史，全新地呈现出来，能够对其艺术价值、历史价值、艺术家的历史地位，有一个更加客观、公正的评价。各位的高见我们将整理成文，一方面作为我们美术馆的重要资料，一方面也是研究这段民国油画史的重要的文献资料。　　王林：　　首先，这个展览的定位和命名，我认为非常好。以前，我们对民国油画的研究比较零星，没有把它作为历史阶段的一个整体来看待，而在美术史上，必须要有一个比较准确的命名，才能把相关的学术问题和艺术史实的研究，纳入到这个命名之下，所以，民国油画这个概念提出得非常好，这是我想说的第一点。　　第二点，研究民国油画，主要有两个方面。一个方面，中国油画真正开始进入自己的创作时期，实际上是从民国建立后。在此之前，我们都知道，虽然清代就开始涌入西方油画——明末的时候，就有些传教士带着西方的油画引进到中国，到了清代，一些宫廷画师开始进行创作，但事实上在民间，在社会当中，普遍进行艺术创作的，还是始于民国。而且当时的油画创作如上海的决谰社，和西方是比较同步的关系，这样一种创作的状态，事实上和后来80年代新潮美术时期的一些青年艺术家突破五、六十年代以来的，以俄罗斯美术教育为中心的过于政治化的体系，重新向西方现代艺术学习，我觉得这里面有一种非常相似的地方。在这个展览中我们看到的诸如赵兽、周碧初的作品，画得就很像西方当时很多的作品一样，比如赵兽的作品就很有莱热的感觉，周碧初画的点彩画也比较地道，还有吴大羽50年代的抽象作品等等，通过这些，我们可以感觉到当时开放的、活跃的艺术氛围，这些都值得我们重新去研究。所以我觉得，历史过去后，我们重新来看民国的艺术，特别是看那么多的原作，会有一些新的认识和理解。对民国油画的历史，可以做一些重新的阐释和表述。　　由于种种历史原因，比如战乱、时代的变迁，特殊的政治原因、对民国历史的忽略，以及当时的绘画材料、艺术家处理绘画的技术等等，这个时期的画都受到了不同程度的损坏，如今四方美术馆能够收集到这么多的作品，已经是非常不易。所以我认为，对民国油画的研究，仅凭我们收集到的这些东西，难免有遗漏，而做专题性的研究会更深入一些。比如风景画，从接触西方油画开始，一直到现在，我们仍然在画，这条线索，民国油画保存的比较多，那么做这样的专题研究会更深入。还有就是对民国油画史上有代表性人物的重新认识，比如潘玉良，在这次展览之前，我还从来没有这么集中地看到她这么多的的原作，以前都是极为偶然地看到一两张，而且大多数都是印刷品。这次看了之后，我觉得潘玉良画得非常好，她的人体非常有力量，画得很平，但是这种平里的型体感、化圆为方的处理方式，起码是民国油画当中出类拔萃的，非常值得研究。还有旁边那张《街景》，画得极有大师气象。有了这样一些作品以后，对代表性画家的重新认识和深入分析，对个案的研究，就显得非常有必要。　　今天还有幸从闻立鹏先生那里得到关于闻一多先生的一本书，从中看到对二十年代闻一多先生艺术创作的介绍，由此重新去认识当时的一个艺术新星的创作成果，我觉得也是件非常有意思的事情。还有广东美术馆，也曾经作过民国油画的一些代表人物的展览，这些对于个案研究都非常重要。　　中国近现代美术史的研究，就我看到的一些书籍和材料而言，我觉得都非常的贫弱，即使有少量的出版，所用的资料也都非常雷同，都是我们大家知道的图片性的资料。所以我觉得四方美术馆收集了这么一些作品之后，应该把民国油画的研究提高到一个理论的新高度，让一些学者，特别是研究近现代美术史的学者，来做一些个案的、专题性的研究，结合图片、文史资料，再加上我们能够见到的原作——不仅是已经收藏的这些作品，还有一些相关的文献资讯——集中在四方美术馆，使其成为研究民国油画的一个场所和专门的机构，我觉得这非常重要，因为这毕竟是一段不能忘记的，而且是非常重要的历史，也是中国艺术走向现代的历史。　　王璜生：　　民国是一个时间的概念，也是一个政体的概念，在时间和政体之下所产生的，是一个文化形态的问题。《民国油画收藏展》提出了民国油画的整体的问题，这在国内还是首次。这个展览为我们提供了很好的实物和研究基础，也引发了很多思考。　　那么，民国究竟是一个时代的概念？还是一个政体的概念？从新中国的角度去看民国……(整理者注：录音听不清)。那么怎样去定义民国油画？展览中我发现，有些油画的年代是在(上世纪)五十年代、六十年代，甚至是八十年代，从学术的层面来说，这个问题也是可以深入探讨的。首先，民国油画的概念是如何论定的，这值得我们进一步探讨。　　这次展览呈现了很多民国时期油画的现象，这个时期的油画如小山所言，有点类似于当代艺术。说一个有趣的现象，我们广东美术馆今年也在做一个民国早期留学日本的艺术家的研究，这些艺术家里面出现了一个很有趣的现象，他们和留法、留德，或者到美洲学习的艺术家是非常不同的，由于当年留学日本，是希望从日本学习一种现代性——包括科技、文化，很有很直接的社会途径，所以，有大量的人前往；此外，中国早期的美术教育中，很多学校聘请了日本的教员在中国任教，西方的教学体系通过日本在中国扎根下来。留学日本的热潮基本是在(上世纪)三十年代初期，9·18之后很多人都回来了。于是，随着留日这批人的回国，特别是在上海，出现了很多刊物，发展了很多团体，但是……(整理者注：录音听不清)有一个叫李东平的，不知你们注意到没有，在这次展览中有他一张很小的油画，他曾经于1935年左右，在汕头做过一个理论刊物，但是，我们最近在研究中华独立美术协会的时候发现，和小山这里所做的简介一样，我们对他的生平很不了解，最多就是知道35年他在哪里举办展览，之后就不再有音信。还有赵兽，在中华独立美术协会也是一个很重要的人物，另一个可能更重要的人物，叫梁锡鸿，他当时写了大量的文章，而且画了大量的画，在刊物上发表的作品也非常多，整个的(创作)形态比较现代、比较当代，与赵兽是同一个类型的风格。这个团体发生在1930年代初期，在日本东京倡议的，然后到了上海，有一定的发展，但持续的时间并不长，后来就销声匿迹了。现在重新在做他们的研究，他们的创作形态有点像决澜社，是当时现代艺术风格的一种很出色的表现。　　我们在研究梁锡鸿和收藏他作品的时候，发现一个非常有趣的现象，梁锡鸿在30年代的风格是非常现代主义的，而且他的文章也非常现代主义，他所参与和组织的这个团体，也是很现代主义的。但是从他的作品中我们发现——我们收藏了他的大部分的作品，从30年开始到他去世，他30年代到40年代的作品(能够收藏到的)几乎看不到现代主义的风格，都是写实主义。他的境遇非常悲凉，解放后受到很多的怀疑和打击，57年被打成右派。尽管文革后日本人特意找他去办画展，但就我个人来看，他后期的绘画成就并不高。于是我们不禁要问，他早期那些现代主义手法的作品那里去了？为什么连他自己都不保留？因为现在从他家属那里拿1933年、1935年的作品，全部是写实主义的，我们怀疑是不是他自己毁掉了。他后期改变风格，是另一回事了。　　有类似遭遇的在广东还有一个重要人物，就是谭华牧。他早期的绘画风格简洁，作品非常精彩，当年关良即这样评价他：在我认识的同学中，谭华牧画得最好，尤其是他的素描。而谭华牧在广东也算是一个销声匿迹的人。我们收藏了他一些东西，做了他的一个叫“失踪者的踪迹”的展。民国才离我们多远？但很多东西都被遗失，甚至被废除掉了。所以，我觉得小山做这个活动，是非常有意义的，让我们重新来重视民国时期文化及美术形态的研究，非常感谢小山。　　殷双喜：　　最近几年来，我们的美术研究一直把二十世纪近现代美术作为一个发表的重点，近几年关注的有陈独秀、林风眠、徐悲鸿、蔡元培、鲁迅等，这些大名家关于美术的思想和活动，有相当一部分论文发表，但是，(这些人)大部分都是国立北平艺专的，涉及到南京、上海这一带的，比较有分量的研究论文比较少。在这样的前提下，四方美术馆这次的展览、收藏，我个人预感是开启了一个比较好的研究方向和理念。作为一个民间的美术馆，在开馆之初就能有这样一大批收藏，确实让我们感到非常吃惊。民国油画这个概念的提出，确实让人耳目一新，以前没有这样说的，以前说老油画，或者说二十世纪中国早期油画。　　那么，这个概念如果提出来，它到底是艺术史的概念？还是政体的概念？我们美学史的写作经常是这样，借用一个政治编号，比如1949年以后的新中国美术——新中国美术现在也是一个热门，然后文革美术——文革也是一个政治事件，而不是按美术史的思路去处理。这大概是中国的一个特点，从这个意义上来说，提出民国的概念并不突然。 　　但是我觉得，作为美术史研究，我们对这个概念的历史分期、概念内涵，以及怎样来界定，还是有很大的一个讨论空间。这个要根据历史的事实去进行讨论，比如说油画在抗日战争之后，现代主义的油画在上海就开始沉寂下去了；延安时期也有极少量的油画，如当时的一些画家托人到武汉找到一些颜料，在马粪纸上画一些油画，极少量的；此外还办过西方名作的印刷品展览；还有过关于马蒂斯的讨论，延续了徐悲鸿对马蒂斯的争论，此后油画在延安就逐渐沉寂了。这种状态(一直持续)到解放战争，到新中国开始。油画有这么一段沉寂的历史。　　比较繁荣的时期，恰恰就是民国成立以后，一直到1930年代这一段。对于这一段历史，我在展厅中看画的时候，产生这样一种感觉，每幅画都像一个沉默的老人，站在那里没有动，只是看着我，我也看着他，但是我不知道他们究竟怎么想。当年如此活跃的、活生生的人，现在都沉默了，就是以他们的画出现在我们面前。所以我觉得，美术要研究的话，有责任去探求他们当时如何想？如何画？如何说？让他们复活，让我们能够鲜活地感到，那个时候油画史的脉搏。这样才真正打开了一个研究的方向和宝库。　　由民国油画，可以牵扯出很多的研究课题，比如说民国时期的美术教育，这是很重要的一个课题。民国时期有很多的画家都在学校里任教，那么他们是如何受到西式的教育？又如何把这样的艺术思想、方法传给下一代？因为我觉得民国油画对于西画东渐，不是开头，而是承前启后的一个关键时期。　　民国油画之前，澳门是油画进入中国的第一站，到后来上海的土山湾画馆，沿海往上走，一直到北京，很有点像鸦片战争沿海一直上来，从天津到北京，这么一个过程。油画从广东一直到北京，(直至)影响到(整个)中国，它经历过三个阶段：一个是西方油画在宫廷里的传播，即宫廷绘画阶段；一个是晚期洋务运动时期，以提倡科学技术，创办新式学堂带进来的美术教育；再有就是民国时期，真正成为一个文化性质的美术教育。南京从1906年两江师范设立高等师范教育科以来，即是中国近代美术教育的发源地，中国近代美术教育是从南京这里开始的。　　除了美术教育，美术展览史也很重要，而南京又是中国近代第一个美术展览馆所在地，民国时期所建的美术馆，亦即现在的江苏美术馆，虽然只有3600平米，但却是中国的第一个美术馆。中国近代美术的创作、教育和展览，当年在南京都如此活跃，所以我觉得，在南京有可能形成一个(关于)中国二十世纪末美术教育的，很重要的一个研究基地。　　另外，我们应该做艺术家的个案研究。比如这次展览中出现的李青平，他就很有意思，民国时期，解放前后，(这位艺术家)在南京包括南洋等地非常活跃，展览很多，留下的报道资料也很多，结果因此而引起国民党当局的注意，竟然把她抓起来审判，认为她一定有什么背景问题，后来什么也没查出来，就把她释放了。这对她打击非常大，并且从此就消失了。同样，潘玉良也被抓起来过。(当时的很多)女性艺术家都很坎坷。而这些历史(个案)的研究，如今都是大海捞针，十分茫然。所以在这方面，“民国油画”如果能成为一个切入点，使那个时代的图景清晰化，那么二十世纪的中国油画史和美术史，可能要修订和改写，某些方面会更加的具体化。　　更宏观地看，通过民国油画的研究——当然，这些画还不能完全地代表民国油画的面貌，大量的是风景，风景大量地是各种老建筑——从这些作品中我们看到，画家只要一落笔，大部分都往写意、抒情上走，极少看到严格的、高清晰度的写实，都很写意，为什么？这是因为一个文化传过来，落到一个地方就会发生自发的变异，由着中国人的心境和情绪来转换，这个很值得研究。由此可以看出，西画东传以后，文化传播中的变异和转换，这是一个大课题，也就是说，在这个过程中间，中国人对待西方文化、西方油画代表的态度，有一种自主性的、而不是被动性的接受。民国时期是二十世纪中国文化、思想界特别活跃的一个时期，中国近现代的学术大家都出现在这个时期，从康、梁，到蔡元培对中国美术教育的重视，之后有王国维、梁漱溟、冯友兰，一大批思想界名家，他们的思想不可能不对那个时候的知识分子产生影响。所以我觉得，由这方面去进行思考的话，我们的学术研讨从那个时期就可以找到很多的东西。　　段炼：　　我想到一个问题，就是不要光从我们自己的角度，即从二十世纪后期去看民国美术。也许我们转到民国美术的后面去，看西方和日本怎样对民国美术发生影响，也就是说，站在西方和日本的角度来看民国美术，也许可以提供一个比较不一样的视点和解释。　　我曾经看到过英国维多利亚后期的一幅油画，我第一次看的时候，第一个感觉：这是个中国人画的！其中的亭台楼阁等一系列被中国化了的东西，完全不是19世纪那种写实的画法，它非常精练地类似于中国的写意，但它却是布面油画。画家是一个英国人，他在澳门待了很长一段时间，画了很多澳门的街景，从中国人的眼光来看，非常有意思。所以我想，如果我们能绕影响民国绘画这么一个事实的后面，来看民国绘画，会发现很多意想不到的东西。　　赵绪成：　　二十世纪，西方受东方的影响非常大，无论是欧洲还是美国，二十世纪的现代派大师——有人叫西方的新表现主义，他们大量的吸收了中国的东西，无论从色彩、线条，还是从其它方面，这个(现象)非常有趣。过去我们讲，中国人从二十世纪为了救国，从各个方面向西方学习，因为他们先进，他们科学。但反过来，我又看到，西方大量的艺术家从东方学习了很多东西。这个我认为很值得研究。我们决不能没有中国的立场，但决不能因为有立场，就好的东西不去拿。现在的改革开放，自主创新，我认为就是优秀的民族文化。　　南京是中国近代史的遗迹最精锐的地方。所以我认为，小山主持的民国油画展选择这个地方，抓这件事情，是负责任的。李小山我曾经给过他一个伟大的评价，我说他犯了一个伟大的错误，但是，伟大的错误，肯定比平庸的正确要好上千百倍。现在我要说，这件事不是伟大的错误了，是伟大的正确。　　朱锦鸾：　　我是念艺术史的，我在美国10年念西洋艺术史，然后念中国艺术史，差不多三十年进了博物馆。香港(艺术馆)是一个很年轻的博物馆，经费也很少，开始是一个地域性的博物馆，主要是展示收集来的少数文物，以及香港一些艺术家的作品，后来慢慢发展(我们发现)，如果光收香港的东西，太少了，所以把香港文化的背景——广东也收进去，这其实是一个策略，因为香港大部分的艺术家都是从广东来的。后来(发现)收广东(的东西)也不够，就把收藏范围扩大到整个中国，再然后是古代的文物。在这个过程里，不管是文物考古、纯艺术、文人画，到二十世纪中国美术的发展，我觉得乾隆以后已经是一个很大的黑洞了，一跳就跳到了向西方学习的时段，而即便是这个时期的研究，也只是停留在大师级的专题研究，没有一个全面的背景，就是到了1949年以后，写实主义、社会主义那一方面，我觉得也没有一个学术性的、有系统的研究。只是对1950年代、1960年代的国画大师有一些专门的研究，但是对于整体的文化，跨范畴的时代背景，仍然没有一个整体的研究。　　1989年以后，有了不同的面貌，在博物馆的发展上，有一个非常大的气候，所以我觉得，20世纪(的美术研究)应该抓紧这个契机。博物馆作为一个重要的社会的建设，应该在勾画艺术史的过程中担当一个重要角色，因为如果不做艺术实物的保存，所有的艺术研究都是空的。　　就国画而言，一些大师在民国时期已经取得了很高的成就，所以我认为，1949年作为一个历史的断代，一个体制，是中国艺术史的一个特色。因为那个政体的变动对艺术家的影响实在太大了，无论在风格发展或技巧上，都有这个问题。我曾经做过一个关于20世纪传统与创新的展览，我发现在艺术断代或分歧上，应该考虑两个问题，一个是现代和当代(的问题)，比如(“四方”) 这里叫当代，可是“正大”是现代的，这个应该搞清楚。如何断代？可以用一个简易的形式，(就是)20世纪根本不叫现代，而叫20世纪，创作的年代从1900年以后算，我觉得这样比较方便，说起来漏洞也比较少，也比较清楚。另外，民国同样是一个需要搞清楚的问题，所以(民国油画)这个命题非常重要，开创了一块研究的空间，也是20世纪必须(要研究)的(一个课题)。这个民国油画，(我认为)可能要加一个副题，从1911年到1949年，这样比较详实一点。　　就整个展品的内容、风格来看，徐悲鸿和李铁夫是很突出的古典、画院派，其他都局限于后现代主义，就是印象派也是后期的印象派，表现主义。在中国学习西方是1910年以后，所以他们吸收的是在欧洲已经过时的风格，没有追得上西方思想的发展，(只是)慢慢吸收一些技巧和风格，而且到1949年就忽然停止了。所以，从向西方学习这个过程来讲，这个时期非常重要，但从艺术史(这个角度来讲)，这个时期的文献价值可能比艺术价值要高。所以，从博物馆收藏的角度而言，收藏要非常的小心，因为每一件作品，以后的后继花费很多，在欧洲的博物馆，有人算过，每收藏一件作品，一年的花费是300美金，用于维修和保养等方面。而且藏库的空间有限，不能容纳没有价值的作品。　　香港差不多有五六年的时间在考虑，开一个当代艺术博物馆，(那么究竟)是“世界”？是“中国”？还是“香港”？这些问题在反复的研究。无论是一个中国当代艺术馆，还是一个现代艺术馆，都要看怎么样断代，是1900年开始，还是……要有一个很坚硬的学术基点。断代的发展、分歧，一开始要讲得很清楚，特别是一个新馆，而且是有资金支持、系统收藏的新馆，这个定位一定要搞得很清楚。无疑，民国油画是一个当代艺术史研究中很重要的课题，也是中国当代艺术馆建设很重要的起步。　　沈行工：　　各位刚才都谈到了民国油画收藏展的意义，我也想到几个方面的问题。为什么小山会选这个选题？我相信有他的深谋远虑。这个展览之前，有些学者就在研究中国油画发展史上的某一个时期，比如殷双喜谈到的文革时期，还有新中国艺术，看起来这都是一些拾遗补缺的事，但决不是一般意义上的拾遗补缺，而是希望把历史恢复原貌，恢复一个完整的面貌。　　民国油画就像小山所说，一直是被遮蔽和忽略的，现在把它拿出来做个专题的研究，意义很深远。它的意义不仅是一个历史文化方面的意义，还有一层重要的意义 就是它本身的审美价值，仍然能让我们在作品面前受到感动，这个我觉得特别值得提到。我总是这么想，艺术的发展，不是一个简单的旧的代替新的过程，更合适的说法，应该是一个演变的过程。因为，如果简单的以一种新的代替旧的眼光来看待艺术发展的历史和不同的艺术作品，会产生错误的判断。毕竟，艺术品的价值、艺术的发展，和科学的发展是很不一样的，有些科学技术的发展，新的产品就是取代了旧的产品，这个旧的产品，也许我们可以保留少数来作为历史和研究，但它本身的价值(确实)已经失去。但艺术不是这样，我们回过头来看百年、千年前的作品，仍然能感受到它的内涵和美感，仍然能够被其感动。所以说，这样一个收藏展，它不仅是具有历史文化方面的意义，同样也具有艺术的、审美的意义。　　另一点令我很有感触的就是，正如刚才赵绪成所言，这样的一个工作为什么首先让一个民间的美术馆来做？这一方面反映了社会经济的发展，但另一方面……。尽管从目前的展品来看，虽然有一些很精彩，但还有一些很好的画家，如廖继春等，还没有收进来。这个潜在的宝藏究竟有多大，我们还不太有数，经过这样一个历史过程，有些作品还值得我进一步去挖掘。另一方面，有了这样一个基础，我们就可以做深入的研究，做一些个案的研究，包括对具体的作品做一些研究，这也非常重要。因为我认为，不是说某画家在历史上很重要，我们只要有了他的作品就行了。坦率地说，所有的画家，他的作品都不可能保持同样整齐的水准，每一个画家都有不同的发展时期，也有不同时期的代表性的作品，他的作品水准肯定也是不一样的，所以用更好的眼光，去寻找和挖掘更好的作品，同时要把这些作品推介出去，通过我们的美术批评，让更多的观众了解到，什么样的作品是真正的经典，是真正的好作品。我觉得这方面还应该有很多事可做，我自己也愿意参与到这方面来。　　顾丞峰：　　刚才朱馆长提到的一个建议(即在“民国油画”后面加一个副题——整理者注)1911—1949年，这比较重要，不然就会有问题，一前一后都会有问题。往后，1949年，从我们的认识上民国结束，中华人民共和国取代了中华民国，而从台湾来看，并没有结束，那么他们的学者来研究这个问题的时候，可能就不会认同我们这个概念。往前，1911年，是中华民国成立，这是一个政治概念，并不是艺术史的划分。在此之前，我们知道已经有很多油画的实践者——我前段时间在做一个留学法国的艺术家的调查，列举他们的经历时就发现，有很多人是在这个时段之前的。有些画是跨了这个阶段的，比如1911年之前就有李铁夫，他是在一八八几年最早去的巴黎，回来以后的创作也是跨时段的。如果民国油画从1911年定位起的话，那么这之前的油画，我们叫什么？这只是一个问题。当然，我们学术研究可以从不同角度进行——为了我们的方便，但是也要考虑到参与的可能性，一个是学者门的参与，一个是艺术家的认同，这些都是值得考虑的。比如前两年广东美术馆关于“毛泽东时代的美术”的讨论，就为了这个概念，争论很激烈。毛泽东时代是以什么来界定呢？说是以延安文艺讲话(开始)，到文革结束，似乎可以说得通。但是问题马上就来了，很多人觉得这个概念很多东西不能涵盖进去，而有些东西又有重复和跨越。所以我觉得，在概念制定的时候——当然我纯粹是从研究美术史的角度来说，要考虑到它的可行性、参与性，以及博物馆收藏的可行性。　　当然，现在说民国美术很有意思，用沈老师的话说是一个宝藏，对研究者来说，是打开了一个大门，这个大门并不意味着我们一下发现了这么多好的作品——很多作品以前我们都知道，更重要的是当我们把这么多重要的作品集中在这里的时候，我们就会通过它想到很多问题，考虑到很多跟艺术、艺术史有关的问题，我觉得这对我们是非常重要的一个启迪。因为研究这样一个时段的美术史，很多东西是我们无法绕过去的，比如南京今年还要进行一个叫“百家金陵”的大型学术活动，去年进行过一次，是以中国画为主的，今年这个是以油画为主，研讨会的主题据我所知，是关于20世纪中国油画的现实主义问题。那么，民国油画呈现在这里，就自然地使我想到了这个问题，比如为什么在这些绘画当中，主题性的绘画这么少？当然这与收藏有关，但事实上在民国油画这个时期，主题性的绘画就是比较少，大量的是风景，或者一些简单的肖像，这个现象提示了一个问题，就是如果用我们所谈的现实主义角度去回顾这段艺术史的话，我们就发现，有很多东西套不上去，对不上号。无论是现实主义精神也好，现实主义写实手法也好，就发现完全不管用。所以我认为，这个画展为我们开启了一扇大门。以往的美术史，包括政治体制对这段历史提得很少，这段历史的时间跨度实际上是很长的，而当这些作品呈现在我们眼前的时候，我们发现以往用来理论对位的问题就出现了，对不上好号，出现了差异性，我认为这就是我们研究这个问题的很好的切入点。　　南京艺术学院从今年开始，也在进行一个比较大的课题研究“20世纪中国绘画”，油画是一个主要的研究方面，我想从这个角度来看，这些问题都可以纳入，可以进行一些个案研究，也可以进行风格流派的研究，包括今天几位提到的一个现象，比如梁锡鸿，他进行的现代主义的尝试，在那样的一个时段，而1940年代之后就不做了，回到了写实之中，这是为什么？究竟是个人审美趣味的改变，还是局部环境，或者社会的大背景发生了变化？如果是后一种的话，对艺术史的研究就具有更大的典型性了。在这方面，四方美术馆的这个展览给我们提供了启发和思考的空间。　　吕澎：　　这个展览涉及到的问题非常多，但是按照今天的会(议要求)，和目前想做的事，可能主要还是(从)两个方面，来激起我们的思考。一个是从资料的完整性、系统性来看，我们其实并没有一个20世纪的艺术史，我们(掌握的资料)七零八落。过去出版的一些东西都是站在一个局限的角度上，无论是学术观点、史学观点、资料，我们都没有一个完整的20世纪艺术史。是什么原因导致的呢？这不是我们今天要讨论的，可是，今天的这个展览提示了我们未来应该做什么事——我们应该像四方美术馆这样，通过各种途径和方法，去尽可能完整地收集资料。没有大量的、完整的资料，我们是无法对历史做出判断的。在很长一段时间以内，我认为，最主要的工作是收集资料，收集文字文献、图片文献、原作，不管它现在是个什么样的情况，在什么地方。我在这里透露一下，我很偶然地在苏州见到一位医生，他收藏的范围，恰好是早期鸦片战争之后，广州、澳门、香港这个区域的一些作品，这些作品如果按照我们过去的一些文献和资料来看，补了很大的一个缺，因为他收集的面、数量还不算小。比如刚才段炼说到的那个英国画家叫钱纳利，钱纳利的资料他手上都有，而且是原作，同时还有土山湾的一幅油画，非常有意思。此外，我们说的外销画也好，国外的画家旅游到了澳门，搞的一些写生，无论是素描、油画，还是别的一些材料，当然也包括很多当时沿海地区的一些中国画家和画工，他们所完成的资料，他(指苏州的那位医生，整理者注)那儿很多。他是通过十来年的时间，到各国的拍卖场上去，看中一件就买下来。我说这些的意思是，我们现在首先要做的工作是资料工作，没有一个完整的资料，我们是无法做出判断的，有判断也可能是完全错误的。这是首要的工作。在未来很长一段时间，尤其是1976年以前——我都没有说是1949年以前——的作品，我们都存在一个对资料的收集和整理工作，这个工作的工作量是非常大的，而且是非常艰巨的。我们的20世纪是一个破坏的世纪，所以我们寻找资料非常困难，它不像其它国家和民族，有很多延续性的东西留下来，我们是到一个阶段就要把前面干掉，消灭掉！在这样的情况下，我们要收集资料实在是太困难了。所以我刚才看到闻立鹏老师编的闻一多的这本书，我当时就想看闻一多还画了什么？我相信我们一定是遗失了很多东西。　　第二个工作，就是要做历史的结构性的判断。民国也好，早期油画也好，30年代也好，这些词怎么安排我觉得比较好办。关键是，我们所收集的这些作品，什么时候发生的，它的前后是什么样的关系，这里面有时间问题。刚才已经有好几位谈到，很多画家为什么到了不同的时期发生了变化？它有时间上的问题。其次，有事件上的关联，有些艺术家的工作很独立，所以我们很难了解他过去的历史背景，(尽管)后来我们(可能会)发掘出来，可是他在历史中究竟是怎样的位置，上下文关系究竟是怎样的？这种事件关系我们不清楚。那么当我们有了资料之后，一位艺术家在历史中究竟应该在怎样的位置上，相对来说，是准确的、有价值和意义的。而他的另外一个时期的作品，有可能作为他的个人史，我们可以去做个案研究，但作为一段历史，可能他是次要的。这是我们要摆的结构。　　另外一个最最重要的，也是最复杂、最难以处理的问题，就是一百年当中的问题。我们的这么多艺术家在不同时期完成了这么多作品，我们现在去用审美的观点，巡视的观点去分析，严格说来比较简单，大致就是向西方学习的过程中的这么一个记录。当然，每个艺术家的情况不一样，我们可以做个案的分案研究。但是一段时期中，这些艺术家，从他们的数量、位置、想法看，究竟在这一百年当中应该处在什么样的位置上，这是非常重要的。如果我们没有对这一百年当中的艺术家所处的位置进行思考的话，那么就很难对这个艺术家的作品进行判断，尤其是1949年以前的，比如说(这次)展览里出现的赵兽，我就打电话问过小山，这个赵兽(的画)为什么是1980年的？1980年完全是另一回事了，他在1980年画这个东西，事实上(应该归入)他的个人史，跟我们的这个百年史，在线条上来说，也许没有太大的关系。那么赵兽最重要的时间段，他的艺术、艺术思想是在那一时期呢？刚才有些人已经谈到了，就是早期成立画会，所谓的超现实主义，那个阶段，他们的宣言、口号、办的展览，以及所出现的作品，在那个时间段，他的意义可能更为重大。那么，为什么他是重大的呢？这就涉及到我们所说的，艺术史中的问题，就牵扯到当时向西方学习，以及怎么学习的问题？就会牵扯到当初1929年怎么会有徐悲鸿、徐志摩一帮人对现代主义、写实主义作品做不断的讨论：一部分艺术家坚持他们自己跟另外一些艺术家风格与倾向的不同。那么，这个“不同”在当时的背景下究竟是个什么样的情况？为什么？我觉得这些都是我们要研究的重点。　　所以从这个意义上讲，资料的准备是长期的。而且资料的收集所面临的问题，严格的来说不是资金的问题，而是我们找不到那些早期的资料究竟在哪里！只有一点一点的收集。换句话说，当我们把资料收集得很完整的时候，一个历史的框架自然有初步的呈现。我们在谈到历史的时候，最早我们会谈到李铁夫、冯钢百，然后一下跳到鲁迅、左翼，再跳到延安，再跳到文革。有时候1947年就算了，因为政治的原因 。那么好，从1911年到1937年，这么一段20年的时间，(我们的所知)微乎其微，尽管有一些零零星星的资料。所以，当我们把这一段时间的资料全部搜出来之后，我们会发现，我们不是在改写历史，而是在认认真真开始书写历史，(因为这之前)我们没有一个什么样的历史。所以从这个意义上讲，我们最应该做的工作，还是资料工作。至于判断，史学方面的判断包含了很多因素，有方法问题，有立场问题，而且这个立场问题绝对和我们国家这特殊的一百年是相关的，就是政治立场问题，这是毫无疑问的，有一个政治判断，政治分歧的问题，比如说邹跃进写了个《新中国美术史》，当然(“新中国”)这个词，三个字的词，是来自1949年之后的一个词，那么“新”是什么概念？跟民国的差异点在哪里？两个时期究竟有什么不同？(如果仅)从画面来看，哦，这个是反映了什么题材！这很容易。但实质差异究竟在哪里？这些问题，就是我们做史学判断和研究要做的工作。随着改革开放到今天，尤其是讨论两岸关系的时候，这些历史问题全部都浮到水面：我们怎么来看待过去？如果对过去的看法没有一个调整和转变，我们这段历史怎么写？　　我经常会听到这样的说法：这些作品也没什么了不起嘛，无非就是西方的那套东西。换句话说，从油画这个概念开始，我们究竟有哪些东西不是西方的？没有受到西方的影响？这是第一个问题。第二个就是，在今天这个社会，尤其是在19世纪，具体到我们的美术史，到了19世纪下半叶，西方的很多画家、艺术家，通过各种渠道，从非洲、亚洲、日本看到很多东方的东西、非洲的东西，(并且)对他们的作品产生影响，那么他们的作品又算个什么东西呢？所以我觉得，应该有一个更宏观的视角来看待这一百年，不要简单的用东、西方的眼光来看，并受其影响。这个过程究竟是个什么样的过程，就是说，我们今天所说的(二十世纪)20年代、30年代的油画，在这一百年当中，究竟是不是一个简单的、向西方学习的概念，这些都是需要研究的。　　恰好我在写这一百年，所以我最困惑的问题是：其实我们对资料的占有非常有限。我个人的感触是，我们不能到了有一天被认为是资料占有很完整的时候再去书写，也可能那个时候就完蛋了。我们现在做一份工作算一份工作，在研究的过程中随时要考虑到，角度是否与以前有所不同，是否更加有效、有意义。所以从这个角度讲，“民国油画收藏展”非常有意义，在这个展览里，我选了很多作品放在我的书里面，这个动作看上去有点轻率，因为这里面存在真伪的考证、分析和研究，但(对这个问题)我是这样看的：如果我连眼睛看到的东西都不信任的话，那么，那些印在很糟糕的画册和杂志上的东西，又怎么去信任？我们应该尽量让我们能够看到的东西让读者看到，这之后，大家再对这段历史做一个很好的研究，再去矫正我们在前面的书写过程中所犯的错误，这样一来，我们很可能开始有一个20世纪的艺术史，在不同版本、不同学者的工作下，以后我们会知道，我们有一个真正的、自己的历史了，否则，严格地说来，从这一百年的整体关系来看，我认为是没有这段历史的。　　闻立鹏：　　我特别满意“民国油画”这四个字，这个概念的界定。虽然这个时期的画，以前还是看过一些，但这次以这个名目出现，是第一次。是以一种更开放、更科学、更实事求是的观念来看待历史，而不是惟我独尊、以我为主，所以意义是很大的。中国辛亥革命之后，五四运动之后，新文化运动的这个“新”， 我认为在美术上是从这个时候开始的。前几年有这样的说法，说咱们的艺术(家)，特别是年轻的(艺术家)，花了10年、20年的时间，把欧美现代艺术一百年的历程，玩了一遍。可是现在他们也不说了，我们(中国油画协会搞的)那个展览开了之后，很多年轻人都说，怎么已经玩过一次了？咱们是第二次玩这些东西了！的确，因为以前我们(对这段艺术史)完全不知道，别说年轻一代了，我都很不清楚这些画家，我所接触的一开始就是革命画。所以。(这段历史)完全是被遮蔽的，“遮蔽”这个词用的很好。这段历史，我们没有真正把它总结清楚，但事实上它的意义很大，水平也很高。我觉得更可贵的一点是，这批画家虽然(绘画)程度不一样，但都有一个共同的目标，有抱负、有志向，希望创造出自己的艺术，中国的艺术，这个在(当时)很多画家那里都有不同的表现，虽然当时(的画家之间)有很多矛盾，有争论，但他们都是为了一个目的，都是希望能够达到一个新的境界，所谓新文化，通过这个画展，我们能够看到他们实际的表现。　　今天，我选择了第五个议题，就是个案研究。因为我接到(研讨会的)题目之后，我就想到，其实闻一多也是这个时期的画家，但是大多数人都不知道他还是个画家，更多的人想不到他达到的水平。所以，我把他的一些作品“结合幻灯”放给大家看一下。　　附：闻立鹏发言稿“艺术家闻一多—— 二十世纪20年代一闪而过的艺术新星”　　闻一多是著名的诗人、学者、民主斗士，但很少人知道他还是中国现代美术史上占有一席之地的艺术家，也想不到他的人生道路正是从美术开始，不知道他在美国芝加哥美术学院、科罗拉多美术学院、纽约艺术学生联盟(ART STUDENTS LEAGUE OF NEWYORK)三年的深造，和1925年回国后在北平艺专担任教务长并曾兼任油画系主任，不了解他在当年为恢复艺专和创办第一个戏剧系、开创国家正规戏剧教育的贡献，更不了解他在美术创作上达到的高度和艺术理论思考的深度。　　其实，闻一多正是上世纪二十年代艺术星空中和徐悲鸿、林风眠同时升起的一颗新星。他们三人都出生在世纪之交，几乎同期出国畄学，几乎同时返回祖国，又先后都在北平艺术专门学校任职任教，虽然他们艺术人生的运行轨迹不侭相同，却都在融会中西、创造现代中国艺术的理念与实践上形成交汇点，而在20、30年代的艺术星空中迸发出璀灿的闪光。不过闻一多只是在美术星群里一闪而过，很快就追寻至美飞入诗国名列学者投身战士行列而以47年的短暂生命，探索完成了他的审美人生。因此，他诗人学者战士的声名掩没了他在美术上的成就。其实，正如人们评论所说，闻一多是学者型的艺术家诗人，是诗人艺术家型的学者，又是诗人艺术家学者型的战士。 仅就美术领域而言，他融中西艺术修养于一身，诗书画印全才，他横跨绘画与装饰设计两个领域 ，又涉足戏剧舞台美术，同时并不断艺术理论的思考，即使跨越时空以今天的观念与高标准审视，他的艺术成就也都絕对堪称一流上品。　　出手不凡第一章 题图《梦笔生花》1921　　1921年，青年闻一多即将在清华毕业，他为毕业年刋设计制作了14幅题图画，这是他绘画创作的处女作，而《梦笔生花》更是出手不凡，正是青年画家的杰出代表作。这幅画是借李白少年时梦见笔头生花，于是后日天才瞻逸而闻名天下的典故。寓意学子们风华正茂幻想步入社会显露才华的抱负。传统线描的疏密和黑白色块，组成丰富和谐的画面。平面构成形式美规律的掌握，人体解剖造型及透视的运用，充分显示了闻一多对西方绘画规律的领悟。而意境的凝煉、线描的功力、装饰手法的运用，又说明他对中国传统绘画的观念、技法的吸收。小小画面上，中西绘画要素达到恰当完美的融合。看得出来，他是从中国古典绣像小说插图和英国画家比亚兹来的线描艺术中得到启发和灵感。这第一次的绘画艺术实践，正体现了闻一多的艺术理念：“熔合两派的精华的结晶”“做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。　　更加难能可贵的是，这些今天看来己具有时代水平的装饰设计和题图创作，竟然是闻一多畄学美国正规学习美术之前创作的，而此前的训练，最多也就相当现在的中学美术课程。难怪当今许多画家、装幀艺术家看了都赞叹不己，并被收入中国现代美术全集。　　小画蕴含大才华 《泰戈尔像》1925　　1925年，闻一多畄学归国不久，在女作家凌淑华珍藏的一个手卷中用水墨创作了一幅泰戈尔肖像，这是闻一多极少量存世作品中极其重要的精品。　　这幅珍贵作品的独幅照片，最早是80年代由美国堪萨斯大学美术史家李铸晋教授提供的，这是因为李来中央美院讲学参观曾由张同霞一路陪同而结下缘分，才使得闻一多的这一珍品得以在半个多世纪后面世。约在1991年，英国美术史家苏利文教授又提供了凌淑华手卷的全部复印件。包括有张大千、徐悲鸿、林风眠、丰子愷、王济远、冰心、吴宓、顾颉刚、邓以蛰、刘开渠等许多画家作家的书画作品。对闻一多的作品，他初步断定为托尔斯泰像。但我们分析闻一多曾在1923年写过对泰戈尔评论文章，1924年泰氏来华时正是闻的诗友徐志摩陪同翻译，闻一多和泰戈尔又同为徐志摩的纪念册题诗作画，因此认定这幅画应该表现的是印度诗人泰戈尔肖像。这幅作品笔墨不多却显示了很高的艺术水准，刚健苍劲沉郁老到的笔力功夫，简练准确生动传神的造型基础，墨色枯湿浓淡的経营布置，构图疏密的安排照应，极富西方艺术形式美感的追求与规范，又充满东方艺术对韵味、意境、格调的抒发与表现。　　人们都知道，西方绘画和中国传统国画是两个不同的艺术表现体系，用油画笔在画布上涂抹塑造和以毛笔在宣纸上力勾勒渲染的感觉是完全不一样的。这幅精致的小画，通高不过9.4厘米，却充分显示了闻一多在美国深造后西方艺术体系基本功的深厚基础，更神奇地表现了一个未曾受过传统中国画训练的青年画家，提起毛笔也能在宣纸上創造出如此生动鲜活的作品。这当然直接受益于闻一多深厚的中国文化艺术修养及书法功底。　　这件画卷中还畄有徐悲鸿、林风眠、等同代画家的墨宝。他们都是在西方学习油画后又转而在国画艺术上卓有成就的大师，以此时的作品相比较而论，《泰戈尔肖像》不但显示了一流的水平，更显示了丰沛的发展国画的巨大潜能。　　20年代人物画珍品 《对镜》1927　　1927年，闻一多为好友潘光旦著《冯小青》一书设计了封面，并精心創作了一幅彩色插图《对镜》。冯小青是我国明代一位美丽的才女，但初婚为妾，不久又被遗弃，精神变态，忧郁而逝。后葬于杭州孤山放鶴亭。　　这幅画表现了书中所述悲剧少女的变态心理。她心情抑郁不得解，常临池自照对镜愁思。画中小青披着睡衣，左肩半露，背对观众，园形的镜面映出她憔悴美丽的容颜，散乱的鬂髪，微蹙的娥眉，忧郁的眼神。作者以深深的同情，塑造了封建社会里不幸的女性形象。而画靣上方挂着的一只鳥笼，正寓意象征着主人公的悲剧命运。　　非常遗憾，虽然我们托人走访了美国芝加哥、柯罗拉多和纽约的三所美术学院，虽然得到了优异成绩的文字档案，却未曾发现闻一多当年的图片档案。由于社会动荡等诸多原因，在国内外，我们至今也没有发现闻一多的油画作品。这幅画虽是铅笔淡彩画，但其技法基本上是西方绘画体系，因此画面的构图透视，人物的解剖造型，完全反映了闻一多西方绘画的功底。特别是在色彩的运用上，不重黑白固有色的描摹，而重冷暖条件色的综合色调的氛围与美感，明显表现了西方现代色彩观念与重表现的理念。闻一多借此与中国画重意境的追求相结合，使鳥黑的头发，雪白的睡袍和浅土绿色的墙壁形成一种冷灰色调，創造了深沉、含蓄悲凉的意境。　　闻一多的《对镜》成功的反映了“中西会通，古今融合”的美学理想。堪称他所追求的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。20世纪初以来曾有王悦之等许多画家刻苦探索这一困难的课题，闻一多的这次艺术实践，在同代画家中无疑应该列入领先者的行列之中。　　走在时代前沿的明证 《猛虎集》封面设计1931　　早在1917年，闻一多学生时代就己経为清华学堂的辛酉級年刋《辛酉镜》制作封面。1920年他还专门在清华周刋发表过《出版物的封面》一文，对当年的《东方杂誌》《妇女杂誌》《小说月报》《新青年》等封面设计，发表中肯的评论。1923年他为自己的《紅烛》诗集设计了封面，据目前资料，自1925年归国以后到1933年，他陆续为文艺界友人设计了许多精美典雅的封面。如杨振声的《玉君》、徐志摩的《落叶》《巴黎的鳞爪》《玛丽玛丽》《猛虎集》、梁实秋《浪漫的与古典的》、潘光旦的《冯小青》、林庚的《亱》及自己的诗集《死水》等等。这些作品，构思新颖独特，形式丰富多样，既有比较写实的，也有倾向抽象的，有装饰风格，也有象征寓意，形式随主题内容变化，极大地丰富了作品的内涵和美感。如果说《死水》封面最深刻最典雅，《浪漫的与古典的》最新颖最独特，那么我觉得《猛虎集》堪称最富时代气息最富民族风采的成功杰作。　　《猛虎集》是徐志摩生前出版的最后一本诗集。诗中的情感十分复杂，但也暗含着“那股不顧一切，带有激烈的燃烧性的热情”(郁达夫)。闻一多选用猛虎的形象，以鲜黄的底色、浓黑的花纹、潇洒的笔法，使封面封底摊开恰是一张虎皮，咄咄逼人，泼辣有力，这现代象征手法，引人入胜，使内容与形式高度统一，给人以强烈鲜明的视觉感受，掩卷沉思又回味无穷。闻一多巧妙地把中国画大写意的潇洒笔法、情趣，与西方现代艺术抽象表现性语言相结合，成功的创造了极富现代意味、极富中国情调的东西方人们都会觉得似曾相识，而又新鲜陌生的艺术形象。　　20世纪初年，西方艺术正在转型时期，美国也刚刚接触现代艺术，闻一多站在时代的前沿，他一面认真学习汲取古典艺术的精华，练得写实绘画的基本功，一面不拒绝新生事物，曾计划在刊物上发表论文《塞尚赞》，也曾废寝忘食地探索新的艺术语言，汲取了许多新的艺术营养。　　《猛虎集》的封面设计正是一些中国前辈画家聪明智慧、勇于吸收善于学习，思想通达敢于走在时代前沿的明证。　　《猛虎集》等作品是中国早期书籍装幀艺术中的一批闪闪发亮的星。　　艰辛的足迹 爱国的心迹 西南行速写1939　　抗日战争突然爆发，1938年，由北大、清华、南开三校组成的西南联合大学自长沙再迁昆明。部份学生与教师共320余人，长途跋涉，步行入滇，行程3500里，历时68个昼夜。这是“中外古今教育史上空前的移校壮举”(胡适)也被称为中国知识分子抗日战争中一次壮丽的“长征”。作为教师队伍中仅有的五位教授之一，闻一多激情满怀地走在青年的行列之中，歌声伴着细雨，汗水合着泥泞，坚持走完全程。　　此时，距闻一多从美国归来己经13年。放下画笔，活跃诗坛；停止吟唱，投入书斋也已十年有余了。他说：“此调久不弹，专攻考据，于故纸堆中寻生活，自料性灵己枯絕矣”。然而，“涉行途中二月，日夕与同学年少相处，遂致童心复萌”，画兴勃发，途中作日记的人很多，他就以画代文，一路欣赏西南山川壮美景色，一路写生赶路，风雨途中共画了50多幅速写。　　経历了战乱年代，至今硕果仅存36幅作品，这是闻一多极少数珍贵的艺术品原作。这些画幅很小，但笔力刚劲凝重，感清充沛深沉，以线造型，辅以光影。既有西方艺术透视结构形体的严谨，又有中国艺术流畅的点线穿插。既有准确生动的物象刻划，又有笔墨抒发对意境的追求。气韵生动，俨然一派庄重自信的大家气魄。艺术写生的功力已达到炉火纯青的境界。　　西南行36幅写生，不但显示了他艺术造型的深厚功底，更强烈地散发着闻一多对大自然，对祖国的热爱之情。　　艺术赤子的心血结晶 篆刻书法1943—1946.7 　　40年代，闻一多肩负八口之家的生活重担，在繁重紧张的教学与民主运动之余，为换取升斗进行了艰苦的篆刻艺术劳动。仅目前保存及收集到的精美印模即有560方，大部作于1943---1946年7月牺牲之前。平均几乎每天要伏案创作一枚印章。　　闻一多拿起刻刀从事篆刻艺术，不是偶然的事。早在20年代，他就曾一度迷恋篆刻，以至把熱爱的绘画与诗歌都放到一边了。他曾风趣地对友人说：“说起来真是笑话，绘画本是我的元配夫人。海外归来，逡巡两载，发妻背兴，诗升正室，最近又置了一个妙龄的姬人---篆刻是也。似玉精神，如花面貌，竟能宠擅专房，遂使诗夫人顿兴弃扇之悲。”早年的钻研，已使他具备相当功底。闻一多自幼有书法基本功，中年以后又曾埋头古文字学的研究。到泰山覌摩石刻，赴殷墟考查甲骨，对金石甲骨及文字训诂都有很深造诣。这深深的书法、篆刻功底，使他能在这一艺术领域里自由耕耘。同时，闻一多又具有美术的天賦与修养，受过西方绘画形式美规律的训练，这就共同构成他有力的两翼，使他的篆刻艺术在量的不断积累中达到质的高度。　　闻一多的篆刻，师法秦汉又变化出新，别具匠心。活泼而有韵味，古朴而不呆滞；分朱布白，疏密有致；刀法刚劲，有笔有法；藏锋露锋，顿挫放纵，皆能运用自如。作到中西合璧，又古意盎然奇趣横生，深得篆刻艺术三昧。　　无论是书法、篆刻，在艺术家手里，都不只是手工业，不只是艺术品，同时又是斗士的武器，也是他抒发情怀，表达友情的最好方式。他为吴唅篆书题字相互激励：　　“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒欤而谁欤”。　　他为友人题扇：“长太息以掩涕兮哀民生之多艰”。　　他为学生题字：“天下兴亡匹夫有责”。“不自由，毋宁死”。　　他以辛酸风趣的心情，为挚友华罗庚刻印并题边款：　　“甲申岁晏为罗庚兄制印兼之铭曰，顽石一方，一多所凿，奉贻教授，领薪立约，不算寒愴，也不阔绰，陋于牙章，雅于木戳，若在战前，不值两角。”　　又为孙毓棠治印并作边款：　　黍与毓棠为忘年交者十有余年。抗战以还，居恒相约，非抗战结束不出国门一步，顷者强虏屈膝胜利来临矣。而毓棠亦适以牛津之邀而果得挟胜利以远游异域，信呼必囯家有光荣而后个人乃有光荣也。今受命作印，因附数言以志欣慰之情，非徒以为惜别之纪念而已也”　　小小的画面，刚劲的篆书，血红的印谱，这是历史的见证，它映透出闻一多的精神世界，凝聚着闻一多的才华、学识、心血和汗水，也烙印着闻一多艺术家的良心和人格。　　经受时间检验的睿智思考 　　闻一多曾向朋友表白：“我希望的是作一个艺术的宣道者，不是艺术的创造者。”因此，在20世纪前半叶的历史风云中，他的文化史观、美学思想都经历了螺旋形上升的変化发展。这些思考还没有来得及发展为系统的著作，但经过梳理，人们可以看得出其中的基本脉络与体系。那些睿智的前瞻，时隔半个多世纪的风沙涤荡，今天仍然在显示着智慧的光芒。关於艺术的本质、功能、艺术与生活、形式和内客、中西艺术观念的比较、中国艺术的特质……等等问题，他都有深邃的思考和独特的见解。而处于20世纪中西文化大碰撞，古老中国社会变革，文化转型的动荡时期，每个中囯知识分子、艺术家面临着生活道路、艺术道路的抉择。深厚的中国传统文化的根底，对西方文化的研习与体验，决定了闻一多的抉择：中西会通，古今融合。闻一多的历史抉择孕育于炽热的爱国主义情怀之中，也是䢖立在深刻的理智思考之上，他从宏覌着眼，梳理出中国文化的发展线索。认为中国本土文化，经历“東西交流”和“南北交流”，不断在“外来影响”和“民间影响”的推动和交融中向前发展，今后将是“世界性趋势”。他认为：　　中国、印度、以色列、希腊……四个文化同时出发，三个文化都转了手，有的转给了近亲，有的转给了外人，主人自己都没落了，那许是因为他们都只勇于“予”而怯于“受”。中国是勇于“予”而不大怯于“受”的，所以还是自己文化的主人，然而，也仅只是免于没落的劫运而巳。为文化的主人自已打算，“取”不比“予”还重要吗？所以仅仅是不怯于“受”是不够的，要真正勇于“受”。过去的记录里有未来的风色。历史已经给我们指示了方向---受的方向，如今要的只是勇气，更多的勇气啊！(《文学的历史动向》)　　他一再强调文化的开放意识，强调主动的“取”，他说：　　文化史上每一次放光，都是受了外来剌激，而不是抓着自己固有的东西。不但中国如此，世界上多少文化都曾经因接触而交流，而放出异彩。凡是限于天然环境不能与旁人接触，而自己太傻太笨，不能因此就不愿学习旁人的民族，没有不归于灭亡的。(《复古的空气》)　　本土形式的花开到极盛，必归于衰谢，那是一切生命的规律，而两个文化波轮由扩大而接触而交织，以致新的异国形式必然要闯进来，也是早经历史注定了的。(《文学的历史动向》)　　同时，闻一多又保持着清醒的头脑，对于如何借鉴吸收异质文化的营养，有着自己鲜明的立场与主张：　　我以为诗同一切的艺术应是时代的経线同地方的纬线所编织的一匹锦。新诗径直是新的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要作纯粹的外洋诗，但又要侭量的吸收外洋诗的长处，他要作中西艺术结婚后产生的宁馨儿。(《女神之他方色彩》)　　谈到文学艺术，则无论新到什么程度，总不能没有一个民族的本位精神存在其中。可惜在目前这西化的狂热中大家正为着模仿某国或某派的作风忙得不可开交，文艺作家似乎还没有对这问题深切的注意过……。　　要的是对本国历史与文化的普遍而深刻的认识，与由这种认识所产生的一种热烈的追怀。……一个作家非有这钟情怀，决不足为他的代言人，而一个人除非是他的文化的代言者，又不足称为一个作家。(《悼纬德》)　　作为艺术家和诗人，闻一多一生在追求美，作为学者，他一生在追求真，而作为民主斗士，他一生在追求善。闻一多用画笔表现美，用诗句歌唱美，用文字赏析美，更用生命追求美，创造美。他以热血和生命铸造了一种至真、至纯、至美的生命形象，创造了醇美的精神境界，实现了一种审美的人生。　　作为艺术家的闻一多在美术星空只是一闪而过，但他的艺术创造与美学思考是其生命价值的重要侧面。欣赏其艺术作品，研究其艺术美学的思考，了解其艺术文化心态，可以提供一个新視角而更贴近他的内心世界，有助于更全面认识研究可以并列于近现代文化巨人序列的闻一多。　　沈其斌：　　作为一个美术馆的工作者，我今天看到四方当代美术馆在是实实在在地做非常具有文化价值的事，感到非常敬佩。今天这个民国油画的话题本身，有这么多专家在，我也不想做说。我作为一个为艺术服务的人，从我的角度谈一些看法。　　首先我觉得，正如吕澎先生所说，确实存在许多问题。但由于许多问题的存在，反过来看，这也是个做事的年代。确实，无论从美术史学的角度，还是从现实的角度，去做一些历史的填充，和建设，这些工作都预示着，我们处在一个做事的年代。这个从今天四方美术馆所做的事来看，我感触非常深。我觉得这个事不管做得有多大多小，都是一个非常务实的做事方式。我做为两个美术馆(的负责人)，感到非常惭愧，但我们的出发点都是一样的，都是在做事。从博物馆的角度来讲，确实面临许多问题，这不是今天讨论的主题。　　就今天在四方美术馆看到这么多的收藏等等，我从一个博物馆的角度提一个建议，民国油画做为一个很好的课题和命题，已经出现了，是非常在重要的，反过来，怎样去研究，怎样去保护，怎样去深化发展，这里面一系列的工作非常多，从文献资料的收集，到具体的包括我门所看到的这些作品的保护、保管、修复等等，今天只是开了个好头，反过来，也看到 了许多可能性和存在的问题，从博物馆的角度来讲，还需要更系统的关注。此外，我们也很盼望，像这么好的展览，应该拿到上海以及其他地方去进行馆际间的交流，让更多的人来了解这段历史，这也很重要。　　像我们美术馆目前从一个新的美术馆，到目前发展好的话，一天的参观人数从1000人，突破到两千人，高峰的时候达到4000—5000人，一个展览下来，有时候票房收入达到将近50万，我觉得一个美术馆，能做出一个跟很多馆有一个很好的交流和对话的可能性，很不容易。所以我觉得这个展假如能够到上海来的话，我们肯定是非常支持和欢迎的。希望这样一个馆际交流能够得到务实的推进。　　陈丹青：　　过去二十多年，史论家对民国油画的清理和研究，已经做了许多工作。也有很多图册，所以我们对民国油画在文本上的认识，大家只要注意找书面的东西，其实并不少。而且，就像闻先生说的这样，今天“民国油画”这一词语不再是一个政治禁忌了。我记得，在2004年前后，中国美术馆曾在二楼展厅长期陈列了相当数量的民国油画收藏。但到目前为止，民国油画的有限展示，只是对前共和国时期油画的摘要交代，民国油画的书面历史仍属于“编年史”——在文化与政治层面，我们对民国油画尚未做出公正的历史评价，对民国油画与共和国美术形态的整体关系——或者说，一种被割裂的关系——远未得到充分的追究与说明。因此，当民国油画与美国、俄国、日本等引进油画的国家相并置时，中国的油画在世界范围现代美术史究竟是怎样一种位置与状况，迄今无法获得清晰的认知和定位。这种不清晰，不确定，其实也是我们这几代人对1949年迄今美术状况难以做出清醒的自我认知的深层原因。而民国油画大量#p#分页标题#e#