“人长尾巴”书法与低等装饰画

　　针对“85现代派书法运动”古干、苏元章、马承祥等人所作的现代书法作品，还在1986年白谦慎就作过这样的评语――“欲变而不知变”，这篇文章发表在《中国书法》改版的第1期上，而且白谦慎的这个评语并没有站在保守的立场上对“85现代派书法”的排斥，因为他用于批评这种“85现代派书法”作品的参照系恰恰就是日本现代书法的成果，而整个“85现代派书法”运动就是看到了日本现代派书法而打出的旗号。白谦慎认为这些“85现代派书法”作品虽然学日本但远远没有达到日本的现代“墨象”书法的水平，他在2005年第3期《艺术当代》杂志上的新作《在现代书法的大旗下》也作了如上的说明。　　然后美术评论家栗宪庭对这种“85现代派书法”给予了尖锐的批评，这就是他发表在1991年《书法研究》第1期上的《现代书法置疑》这篇文章中，可见，白谦慎的这种批评到现在已经二十年了，栗宪庭的这种批评也有十多年了，但“85现代派书法”的创作者并没有克服创作上的幼稚病，这种幼稚病就像栗宪庭所指出“把原来表现很强的艺术降低为图解物象，实是对书法的误解”，栗宪庭接着说：　　以古干、马承祥以及年长一辈的谢云、苏元章等人为代表。他们中不少前承张正宇、李骆公，以画字象形为其特色。这一路在造型墨色运用上趋向绘画、设计和装饰感。他们所以更多地引篆入篇，更强调的是篆的装饰意味。　　（这种类型）其实远离了书法艺术，因为自晋唐字形成熟起，书法就成为一种率意表现情感的艺术，向以超越对字形、用笔的理性后，以情感在挥洒中流淌为极品。在而此类作品多着意经营画面，寻找造型、墨色在设计意义上的形式美感。列有甚者写“荷”字，则用荷的笔画画出荷的自然物象（马承祥）；写“鹅浮”，在字幅下半部染出似水的墨浑（王学仲）；以及把“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”组成一幅图解诗句的画，其中舟、山字又以似自然物象为能事（苏元章）。　　关于现代书法是否可以理性经营画面，或者如何理性经营画面才不至于远离了书法艺术和丧失了书法性，那是另外讨论的问题，栗宪庭对“85现代派书法”的作品的这个评论，与书法界当时反对这种“85现代派书法”的原因是一样的(当时我也是这样反对的)，就是太简单的象形文字和太简单的物象图解。　　“书画同源”是“85现代派书法”作品的一种说法，这个原本作为讨论书法与绘画在用笔上的相似，或者说绘画笔墨书法化的命题，到了“85现代派书法”，变成了书法要“画字”，用文字入画本来也不是不可以，像米罗、克利都有用类似古老文字创作的例子，但他们首先不是在“画字”，而是由于字形对他们的画面结构和风格有帮助才使他们借助文字进行形式主义的创作，这个时候，画中的字形因为造型的需要而变成了画面的元素，而且当我们面对这些作品时已经无法还原这些抽象画家所画的字形，它已经完全融入了被画家重新组织的画面结构中，并让这种字形只能作为某种背景，文字及语义也在这种画面中不复存在，当然这就是米罗与克利的成就。像书写式的抽象表现主义是现代书法的经典那样，米罗、克利同样可以作为与文字画有关的经典。就好比，我们有“图画文字”可以作为创作的素材，但是它不应该是简单的“文字画”，更不是“85现代派”书法的那种“画字”创作，只有当从“图画文字”到“文字画”的进一步实验，即不再是文字功能和语义功能而只是形式主义功能的时候，它才有可能转向现代书法，否则的话就是在画古代文字和说古代文字的语义，最后集中到了“85现代派书法”那种状况。　　从“85现代派书法”的“画字”，同样可以让我们看到字或者书法的本质主义在现代书法过程中的呈现，尽管对画面感的重视有可能使书法走出它的章法秩序，但这种走出无助于一种艺术的现代性的完成，现代书法的实践也已经告诉了我们，一旦有了“文字画”这种可能性，就会搞成像“85现代派书法”那样的“画字”作品，没有书法的质感，也没有画面结构，有的就是一些象形文字的堆砌，和作一些象形文字本身的词义解释，就像栗宪庭举例批评的那些作品，本来这些象形文字都是人类早年留下的以图释义的文字，现在变成了现代书法家的法宝，用这些“画字”来说这是什么物象，那是什么含义，而且还要用象形文字组成某些情节，就像“85现代派书法”中所出现的这种创作现象那样。这种做法不但思维简单到如人类的童年，而且画面牵强附会。　　事实上，“85现代派书法”在这个二十年里从来没有得到过什么学术上的肯定，不管站在那个参照系—日本的现代书法、西方的抽象画，中国的传统书法，或者将这些参照系综合起来也看那些“画字”作品，也无法在专业上相信这些是有价值的作品，说它是现代派书法，但它却还在用传统书法书写方法，或者说还在写字，只是这种字写得一点书法感都没有；说他们是从日本那里学来的，其实日本的现代派书法是从传统书法中挣扎出来的，他们的现代派书法(墨象)始终不失书法性；说它是中国的抽象画，他们自己就是这样说的，这是抽象书法的线，但是草书都不能称为抽象画，而这种专门“画字”的作品怎么能称为抽象画；他们自己还说这种“画字”的抽象画不同于西方的抽象画，还要超克利，赶米罗，都说明了这些“画字”的人有太多的臆想而太少的理性，不知道西方的抽象画的来源与其构造的基本原理。所以这种现代书法根本就不是抽象画，也不知道怎么向日本现代派书法学习和怎么向西方抽象画学习，到了现在，那些追随“85现代派书法”的人还在同样地“画字”，还同样是连最起码的学理都没有，不禁让人们觉得这些东西生出来后，二十年了还不见他大脑发育。　　不过这样说，不等于“画字”作品在任何的标准下都不能生效，它也有促使它生效的标准，中国文化在强势文化的“它者”化过程中，假装东方神秘主义能够成为一个十足的“它者”，虽然这种东方神秘主义对本土来说一点都不神秘，而且不是让人一看就知道是故弄玄虚，就是告诉人们什么是愚不可及。像“画字”作品，虽然将语义搞到最粗浅的地步，但不是在本土的人当然搞不清楚是深还是浅，相对主义文化理论表面是在保护边缘文化，其实是规定了边缘文化的这种身份，就像中国当代艺术用“中国性”进入后殖民秩序一样。“85现代派书法”的创作方法后来也为徐冰所用，他有一个作品就是#p#分页标题#e#<猴子捞月>，在美国沙口乐美术馆展览并被收藏，其作品用二十个“猴”字的尾部互勾而接成的二十五米高的作品，从美术馆的玻璃顶棚一直挂到展厅低层的喷水池中。徐冰的这件作品可以看成是“85现代派书法”终于有了装置艺术的表达形式，但是再怎么做，这种作品都是在证明中国人只能做“中国性”作品才能被强势文化所接受，就像象形文字代表着很古老的文化那样，用象形文字“画字”的作者还以为是在弘扬民族文化，与主流意识形态合作“二重唱”。所以在文化霸权的国际秩序下，中国的文化古老并非不是什么荣誉词，而且还是对中国文化的有意无意的歧视，想当年在清朝的时候，郭崇焘出访英国，有于迎接的是在英国的报纸上刊登了这样一幅漫画，一只猴子头顶清朝官帽。其实现在的霸权文化在对待中国艺术时居高临下的态度一点都没有改变，“画字”也难免获得的是这样一种身份，上面是一顶中国艺术的帽子，下面是一个长尾巴的猴子。我们说“85现代派书法”是一种返祖现象，这个比喻非常准确，也体现了本土的批评力量，从事这种“画字”的作者就像是在屁股上长出了一根尾巴那样，与其称它是现代派书法，还不如称它是“人长尾巴”书法，由于它实在没有多少学术含量，所以也就不妨称它是为异国情调所需要的低等装饰画。　　（本文摘自王南溟著《书法的障碍：新古典主义书法、流行书风及现代书法诸问题》，该书即将由上海书画出版社出版）