中国现当代艺术史写作的价值判断问题

　　1

　　批评界对已出版的各种中国现当代艺术史多感到不满，批评的声浪此起彼伏，不时显得十分苛刻，但我认为还是很有必要的，因为任何公开出版的艺术史都必须接受质疑和挑战，才能促使更高质量的艺术史出版，才能防止在艺术史写作中沆瀣一气的事情发生。高名潞在《中国当代美术史1985-1986》导论部分详尽引述20世纪80年代流行于中国学术界的历史理论——克罗齐的“一切历史都是当代史”，在当时无疑具有积极的引领性意义，对提高中国现当代艺术在中国美术史中的地位起到理论奠基的作用，同时对他们首开中国现当代艺术史写作之先河也是很大程度的自我鼓舞。但时至今日，“一切历史都是当代史”的命题竟然成为部分批评家臆造中国现当代艺术史的挡箭牌。尽管当前是一个相对主义的时代，但我认为历史学的基本准则并没有丧失殆尽，“一切历史都是当代史”并不意味着个人意志或主观愿望可以左右艺术史。

　　在已出版的各种中国现当代艺术史中，吕澎的著作最受关注，因为他对艺术史的写作兴趣是中国批评家中最强烈和最持久的，并且每本书的出版都会在艺术界掀起波澜。当然，对他的艺术史的批评之声也是最强烈的，尤其是《中国当代艺术史：1990-1999》。普遍的意见是认为他的著作多为资料汇编，把各类搜集来的材料整理后进行堆积型的叙述。其中出现的问题，正如吕澎、易丹当年自己在《中国现代艺术史：1979-1989》中所担心的：“当代历史使作者感到困惑，不仅因为他知道得太多，也因为他知道的东西没有完全消化，连贯不起来和太零碎。只有在精密地、长期地深思熟虑之后，我们才开始了解何者为本质，何者重要，才开始了解到事情如此发生的理由，这时编写的才是历史，而不是新闻。”[1]我个人倒认为，《中国现代艺术史：1979-1989》对“连贯不起来和太零碎”的问题处理得还算比较得当，因为它整体上的理论支撑尚靠得住，称得上是一本优秀的中国现当代艺术史著作;但《中国当代艺术史：1990-1999》显然差强人意，“连贯不起来和太零碎”的缺陷十分严重。松散，是我个人在阅读这本书时的最大感觉，尤其是我认为不应当以媒介分类的方式，来讲述20世纪90年代的中国当代艺术史，这一问题在吕澎《20世纪中国艺术史》的最后一章《90年代的艺术：1989-1999》中更是被放大，仿佛行为艺术家、录像艺术家、女性艺术家和画家们分别在各自不同的媒介框架内工作，彼此间在艺术和生活方面的联系和联络甚少，而事实显然并非如此。

　　吕澎其实在主观上还是极强调历史观和历史意识的，尤其是在《中国现代艺术史：1979-1989》中体现得较为明显，他和易丹试图首先建立起清晰的历史观以便正确处理纷繁的材料，在具体的写作中也把握得比较理想。但在这之后他撰写的艺术史中，这一品质越来越弱，我最近几年看到吕澎撰写的有关中国现当代艺术史写作方面的高质量论文，都是他纯粹讨论艺术史写作历史观的单篇文章，比如《历史的合法性——关于中国现、当代艺术史写作中的几个问题》——当然他的历史观比较明显是旧历史主义和历史决定论的。

　　对早期的中国现当代艺术史写作而言，文献性和资料性还是比较重要的，比如吕澎、易丹的《中国现代艺术史：1979-1989》以及高名潞等人的《中国当代美术史1985-1986》收录了不少当时连艺术家本人都未必留存至今的原始材料，曾有艺术家本人于不经意间在其中发现自己当年作品的资料后激动异常。这如同早期的纪实摄影，其价值恰恰在于他们对历史的记录。但摄影发展到今天、艺术史写作发展到今天，单纯的历史记录已经没有太大的意义，因为资源共享的时代正在到来。与20世纪80年代的艺术史写作不同的是：占有更多资料或者占有一手资料对艺术史的写作并不构成绝对优势，艺术史写作的当代性是要求作者以当代历史观处理材料，同时也应该是批评性的艺术史。所以尽管我在很大程度上认同王南溟的说法——批评家不写艺术史，但我仍然期待批评家的艺术史，我坚信更优秀的当代艺术史是由批评家写出来的。当代艺术史的写作不同于古代艺术史的写作，因为当代艺术本身就有着极强的实践性质，所以必须充分考虑中国当代艺术史写作的具体功能，它不是纯粹的科学，从文本到文本是无法把握住当代艺术史的。#p#分页标题#e#

　　2

　　我认为目前出现在中国现当代艺术史写作中最严重的问题，不是批评家利用艺术史牟利的“商业写作”，也不是现当代艺术史写作中学术规范的松懈或知识范畴的混乱，而是中国现当代艺术史的写作究竟具有怎样的针对性?比如中国现当代艺术史的写作有否针对官方艺术史的写作话语以及官方艺术史的意识形态?目前比较正面的例子是吕澎在《20世纪中国艺术史》中对20世纪20、30年代现代主义艺术的重视，在一定程度上打击了官方艺术史对现代主义艺术的视而不见。但吕澎在处理现代主义艺术的时候，也存在着一些理论上的不足，比如他对现代主义艺术的研究并没有强调现代主义的多重基础，我们可以参考高名潞对现代主义艺术的研究。高名潞认为现代主义从来就没有被我们认真地研究过，现代主义作为艺术流派的产生可以从四个方面来考虑：“第一，从社会体制的角度，艺术脱离了皇家赞助。这一点特别重要，而且这点在西方研究现代主义的时候有很多书研究这样一种转化。因为它脱离皇家赞助转为个人赞助的时候，就给了艺术非常大的自由，所以它导致艺术从体制上独立。第二，哲学和文化的启蒙，使艺术家的功能产生变化。艺术向个人和精英主义这方面发展，这点大家都知道。第三，艺术视觉的样式是革新和进步的。所以它一个流派可以在哲学和美学的支撑下去探讨。第四，视觉语言从模仿社会现象和附庸于文学系统中独立出来，并且不断受到结构主义语言学的影响，它与结构主义语言学的关系是非常密切的。”[2]

　　高名潞的研究显然是基于西方现代主义的标准，但对中国现代主义艺术的研究还是有效的。吕澎没有涉及到这些方面，除了知识背景的原因，也跟吕澎与高名潞不同的写作方法有关。吕澎更加强调在历史写作中对社会整体氛围的重建，也便更真实地展现和理解艺术家在大的时代背景下所作出的选择;而高名潞更看重现代主义艺术背后的语言和文化等因素，这里面包含着高名潞试图建立民族身份，并创造中国自己的国际性艺术的愿望。吕澎在讨论现代主义艺术时还有一处疏漏，就是对台湾现代主义艺术的研究。《20世纪中国艺术史》中有一节专讲《台湾的现代艺术》，其中对五月画会和东方画会着以重墨，对谢德庆以来的台湾现当代艺术却一笔带过：“1979年12月的‘高雄美丽岛事件’开始了台湾新的政治局面，所有的可能性从此生发出来并在80年代——兑现。这一年，旅美的台湾艺术家谢德庆开始了他‘自囚一年’的行为计划。”[3]其后吕澎对台湾现代艺术的展开再无交待，这种处理无疑过于简单化，可能会造成谢德庆的重要性不如五月画会和东方画会的印象，而实际上台湾现代艺术更重要的、更有成果的、更富有挑战性的发展恰恰是谢德庆以来的历史时期。

　　由于历史的局限，大陆现当代艺术史的写作似乎还没有完全摆脱官方话语习惯，在写作过程中照搬官方语言，无须费力反思过去已经成为习惯的语言模式，而语言习惯恰恰是思维惯性的前提，语言系统不更换，思维也就难逃窠臼。所以在中国当代艺术史的书写中，根本不应该把官方艺术或主旋律艺术作为叙述对象——尤其是涉及到20世纪90年代。邹跃进的《新中国美术史：1949-2000》在论述1990-2000年中国当代美术的第三章里，用第一节大篇幅谈论主旋律美术，我认为是缺乏当代艺术史书写标准的。主旋律美术在20世纪90年代一如既往地歌功颂德，几乎没有任何当代性可言。所以，如果不首先对主旋律艺术进行价值判断，那么直白叙述主旋律艺术的写作就没有任何意义，或者要么承认《新中国美术史：1949-2000》的写作从一开始就没有考虑自己是在书写现当代艺术史。

　　更大的问题是：有关中国现当代艺术史写作的目的还停留在所谓的正史阶段——抛不开正统艺术史情结。目前出版的中国现当代艺术史写作，尽管从材料上都在论述官方艺术史所接受不了的前卫艺术，但其写作思维与官方艺术史如出一辙，仍然是有霸权心理的、妄图独尊的，试图成为前卫艺术的官方版本。但真正的现当代艺术史写作应该质疑的，恰恰是王的统治，它不仅要超越官方艺术史，同时也应当超越任何现当代艺术史写作的固定格式。#p#分页标题#e#

　　艺术史书写的当代性是站在当前的时间位置来看待过去。比如陈履生对建国初期新国画和新年画的研究尽管也是通篇的平铺直叙，但我在其中还是费尽千辛万苦从中找到了他所持有的批评态度的蛛丝马迹，他在中国美院的讲座《新年画创作运动与〈群英会上的赵桂兰〉》中提到“上海艺文书店出版的《东方红，中国出了个毛泽东》，毛主席的像出现在虚幻的空中，宗教的神秘气氛很浓，现实的人民领袖在这样的画面上成为一种神似的存在。比这更不恰当的，是武昌人民教育馆印制的《中华人民共和国万岁》里的毛主席及其出现的光景。它将给观众什么印象是容易想象的。”[4]从这段文字，还是能看出陈履生对神化毛的做法表示难以认同，这是陈履生极少的、有闪光点的文字。

　　王明贤、严善錞的《新中国美术图史1966-1976》更是典型的实证主义历史，作者将主要精力集中在对原始材料的搜集上，对文革艺术品的形式质量、创作历史、象征母题以及艺术家传记作了详尽的叙述，但不作任何价值判断。尽管这也是非常有益的工作，但后续的研究需要在原始材料的基础作更明确的价值判断。谈到这里，我对历史的书写有一个观点是，我认为写入历史的不一定完全都要是好的作品。在目前已出版的中国现当代艺术史中，很少有作者对所选入的作品进行批判，仿佛只要是选入的作品就是没有问题的好作品，只要是选入的艺术家就是没有问题的好艺术家，很多艺术家也以自己的作品能够进入艺术史而欢呼雀跃。我主张艺术史的写作可以引入不好的作品和不好的艺术家，分析为什么这些作品和艺术家会出现问题?为什么作品会这么差?