在内心深处寻找：夏炎油画作品观感
像夏炎这样，身处中国当代艺术日趋图像化、符号化和功利化的现实情境中，却能一头扎进本土根性的文化脉络，倾心绘画语言的探究，乐此不疲进行创作的年轻艺术家，着实罕见。 这是散发着泥土气息、却不无神秘氛围的绿色世界。墨绿、草绿、灰绿、蓝绿、粉绿、橄榄绿……，凝视片刻，你便走入另一个世界——深邃莫名，静谧中透着隐隐的骚动。潜伏的昆虫、无名的怪兽、对峙相斗的天牛、惊觉跳跃的青蛙、振翼低掠的蝙蝠，还有夜幕下携兽细语、悠游林间的精灵，它们在幽暗中时隐时现，离奇而怪诞。偶尔，一抹淡亮的黄绿扫过画面，让我们得以窥视那片广袤的丛山，幽深的密林以及栖息其中的万千生灵。 无疑，夏炎的作品具有某种神秘主义色彩和象征主义意味，却以表现性的绘画语言加以叙述。色彩粗砺奔放，交错松放的笔触皴擦出的丰富肌理，在营造出悠远意蕴的同时，给画面平添几分天然的厚重。于沁绿恬淡中，我们可以觉察出生命的激情——饱满充实、浓烈而酣畅；在宁静悠远处，又似乎可以感受到画家率真敏感，内秀却充满血性、散淡而不缺乏力度。 呈现这种独特的创作风格，绝非偶然。如果“寻源访流”，首先，当追述到贵州文化的独特生成。据史书记载，黄帝与三苗的首领蚩尤在中原开战，三苗战败后，其部落便向西、向南以及西北逃亡，形成了南方的苗、瑶等民族，而苗族和瑶族又多定居于贵州，决定了贵州土著文化的发展，从而使贵州当代文化特征得以形成。稍加留意便可发现，贵州民众的社会生活中还弥漫着原始的民主空气和泛神论精神，即个人对于自然界生物的迷信与崇拜。从某种意义上说，夏炎的视觉经验和语言符号乃是源自于人类古老的生命记忆和生存体验。这种深层的审美心理诉求，恰恰符合荣格心理学关于原型理论的分析。 荣格认为许多现象源自原始社会的集体经验，他相信所有的人不仅都有着“个人无意识”，而且也都具有一种“集体无意识”。所谓“集体无意识”，是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性心理经验的长期积累。这种集体无意识既属于人类，也属于个人。荣格用“原型”来指代“集体无意识”，进而把这一理论扩大到文艺领域，并认为，原型是人类长期心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，作为潜在的无意识进入创作过程，但它必须得到外化，呈现为一种“原始意象”。在远古时代表现为神话形象，然后在不同的时代通过艺术激活无意识转变为艺术形象。由此可见，夏炎画面中流露出对地域文化的痴迷、对自然根性的坚持，正是其有意识地运用“自主精神”去衔接、探求、沟通和触及人类童年心智留下的印记。 如果说，夏炎画面语言的视觉生成与贵州独特的传统文化有着千丝万缕的关系，那么，其作品中执拗刚性的精神品质则更多的来自于贵州近现代错综复杂的文化给养。贵州地处边远，历朝历代都是谪官贬臣流放之地，其省府贵阳自抗战以来经历了三次大规模的人员流动：一是抗战时，贵阳曾是连接重庆、昆明的要塞，大批知识分子避难至此；二是解放后，部分国民党将领被贬夜郎，其中不乏留洋饱学之士；三是文革期间，为数甚多的知识分子下放到此。于是，在这天高皇帝远的地方，各种思潮、各方见解与贵州悠久的历史文化、美丽神秘的自然风情相互交融，孕育出贵州一方水土独特的人文气质，那就是：对生命真诚的热爱、对自由本能的追求、对权利中心的离距以及对世俗功利的淡薄。因此，有了近代史上“公车上书事件”中为数众多的贵州籍血性男儿；有了中国第一个诗歌民刊“启蒙”的诞生；有了1979年8月30日在北京西单墙前举办的 “贵阳五青年画展”；有了董克俊、蒲国昌、尹光中、瞿晓松等具有鲜明个体精神的艺术大家…… 这种充满道义、责任、才情的品质正是感受、察觉和关怀各种社会问题的必备条件。当代艺术存在的意义正在于问题的针对性，我们生活在各种问题之中，包括我们自身都成为问题的一个组成部分。解决问题不外乎两种方式：一是直面问题本身；二是以它山之玉攻石，同样有异曲同工之效。夏炎选择了后者，以个人的心灵体验来表现万物之间有着神秘的、内在的、应和的关系。这种应和不同于原始艺术那种天真单纯的追求与祈盼，而是基于现代人的心理现实，面对冲突却充满智慧地选择宁静。 其意义在于：以主体精神深入历史文脉，寻求自身生存困惑与精神焦虑的根源，并在当代性中去寻求历史性的文化脉络和精神深度。其价值在于：拒绝后现代消费文化带来的平面化表征，以地域性为中介，坚持自然根性的人文厚度，尊重作为个人身体、生理、心理、精神、思想以至于艺术生长的历史，从而保持个体创作的独立性和异在性。 作为新生派画家，相对于那些对精神深度任意消解的嬉戏图像和卡通族而言，相对于与那些因功利驱使而挖空心思寻求专利性语言图式的某些年轻艺术家而言，夏炎有其个体的独立的创作精神。以其身处边缘的在野状态，也以其在“无名山下“画”无名山上”的自在散淡，有滋有味地操持画笔，描绘内心深处的伽篮圣地，因为那里有隐约的历史、隐约的文脉和隐约的人类根性精神。 #p#分页标题#e#
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