中国前卫绘画的死亡（二）

　　从另一个角度上说，作为一种艺术潮流和艺术运动的“政治波普”和“泼皮现实”主义在中国当代艺术中能延续近十多年的时间，这种情况本身就值得我们反思。如果梳理西方现代艺术的发展谱系，野兽派仅仅存在不到3年的时间，俄罗斯的构成主义不到5年，立体主义不到7年，达达主义不到10年，美国抽象表现主义仅仅12年……。因此，就前卫艺术的反叛性和文化的建设性来说，“政治波普”和“泼皮现实”主义的存在不是太短而是太长。这至少说明了以下几个问题，一是反证了中国并没有真正建立起前卫文化的传统，因为在“政治波普”和“泼皮现实”之后，中国再也没有出现具有先锋精神的前卫性绘画；尤其是随着90年代中期海外艺术市场走向成熟后，前卫艺术在市场的利益面前“集体失语”。其二，这说明中国艺术体制的不健全，以及缺乏独立、自律的美术馆和收藏机制。一方面，如果当代艺术完全由画廊和某些拥有各种资金的机构进行操控，那么，一些过时的、媚俗的艺术也能成为某种时尚的前卫绘画。当代绘画的鱼龙混杂和极端的商业化成为导致前卫绘画死亡最重要的原因之一。另一方面，如果没有一些勇于探索的前卫艺术家的努力，最终的后果除了是前卫绘画的死亡外，中国架上绘画也将死亡。　　所以，当我们回头来看中国90年代初前卫绘画的发展历程时，其中之一就是当时特定的政治文化氛围为艺术家的反叛和否定提供了对象。但是，当中国主流文化开始具有它的包容性和开放性时，尤其是从2000年以来，全球文化开始向多元主义和相对主义方向发展时，作为90年代初中国前卫绘画代表的“政治波普”和“泼皮现实”主义已经走向了终结。这种终结并不意味着这批艺术家就不能继续创作，而是从艺术反映时代的文化精神的角度上说，这批作品已经不能代表当下的文化，更不能代表今天的前卫文化，前卫绘画的死亡是从它丧失文化批判性的那一刻开始的。　　但是，90年代中后期，“政治波普”和“泼皮现实主义”逐渐被另一种新型的前卫绘画——艳俗艺术所取代。和前者相比，艳俗艺术少了明确的政治映射，相反在语言上有了自己的特点，例如空间的平面化、色彩的艳俗化、图像的符号化、审美趣味的庸俗化。如果说“政治波普”和“泼皮现实主义”以文化的虚无主义和颓废主义而具有前卫艺术的品质的话，那么“艳俗艺术”却是真正的犬儒主义和“新媚俗主义”[1]，换句话说，它借用西方一种时髦的语言，套用西方后现代“反讽”、“戏拟”的话语方式，但从文化的建构和一种新的文化态度上说，它只是披着前卫艺术的外衣，宣扬着一种前卫的口号，从而寻求进入艺术市场的捷径。　　讨论艳俗艺术实质仍然是在讨论“后殖民”的问题。诚然，“后殖民”出现在90年代初，但直到90年代中后期才对中国美术界产生了深远的影响。这种直接的后果就是“泛政治波普”在中国的泛滥，我将这种现象称为“新媚俗主义”的一种类型——“政治媚俗”。但是，“政治波普”和“泛政治波普”仍有本质的区别，前者是一种前卫，后者却是媚俗；前者具有特定时期的文化批判精神，后者却直接体现为一种“后殖民”趣味。由于“政治波普”在西方的走红，于是在90年代中后期，中国当代美术界出现了一大批假借政治意识形态和贩卖中国文化符号的作品，“泛政治波普”的创作方式蔚然成风。具体来看，艺术家们最重要的创作方式是，寻找各种文革的经典图式，如各种传单、批量复制的宣传画、大字报、大标语、经典样板戏的样式和“红光亮”、“高大全”的图像叙事；或者利用各种毛时代的图像符号，如毛泽东像章、红袖章、五角星、红皮书……等等。由于这些公共图像有着民族的集体记忆，其中的文化意识形态性自不待言。当这些图像被艺术家用一种艳俗或波普的图像将其表现出来后，一种泛化的“政治媚俗”由此产生。显然，这种直接丑化英雄人物、反讽政治并不是要表达什么前卫文化的观念，而是直接迎合西方人对中国文化的想象。从社会学的角度来看，“后殖民”是全球化过程中一个必然的结果，因此文化的误读在所难免。换言之，“后殖民”本身并不可怕，可怕的是一部分中国艺术家发现它后，却以迎合、取悦、献媚的态度去创作，为西方对中国的妖魔化、丑化提供视觉的例证。更为严重的是，这种“泛政治波普”的创作不仅在架上绘画领域泛滥成灾，而且在当下正向雕塑领域、观念摄影、影像艺术蔓延，这种“恶性”的艺术生态不仅导致架上领域由媚俗趣味主宰，而且将致使整个中国当代艺术界的机会主义和“新媚俗主义”的泛滥。#p#分页标题#e#