90年代以来的独立策展和新生代批评家

　　独立策展是90年代艺术批评的一个重要现象。如果将策展看做是一种批评实际的话，那么独立策展几乎是新生代批评家在九十年代崛起的一个标志性现象。实际上，整个这一代批评家通过90年代中期开始的独立策展潮的卷入，开始建构起这一代批评家自己的理论和实践方式，同时，也是这一代的人生方式。中国现代艺术史也是从这一代批评家开始，批评家和策展人的身份以及理论和实践达到了一种紧密的前所未有的结合，策展也成为90年代这一代批评家重要的角色和身份之一。　　独立策展的兴起和理论背景　　中国的89现代艺术大展是艺术批评通过展览进行理论“事件”制造的一个里程碑。89现代艺术大展之后，展览产生的震荡效应一直波及到1993年的威尼斯双年展。1993年的威尼斯双年展实际上拉开了中国前卫艺术在90年代卷入后殖民艺术体制的序幕，也使脆弱的前卫意识的本土体制建设面临双重夹击。1989年之后，中国前卫艺术一方面面临中国社会转型带来的结构性改变，市场商业化以及文化上的后意识形态控制，使前卫艺术不仅没有分享到经济高速增长带来的物质基础，反而受到市民社会文化和大众文化暴力的冲击；另一方面，本土展览受到国际展览导向性的挤压。　　中国新艺术面临西方的后殖民艺术体制和中国市场经济背景下的后意识形态体制的双重冲击，这种艺术环境并没有比1989年之前好，在某种意义上，实际上是更恶化了。正是在这一背景下，一批年轻的艺术批评家自90年代开始了独立策展潮，试图通过独立策展在体制之外建构中国自己的现代艺术事件，并回应西方的国际艺术大展对中国艺术的影响。　　这一批批评家包括朱其、冷林、黄笃、冯博一、皮力、吴美纯、顾振清、高岭、邱志杰、张朝晖、张离等。比较有代表性的独立展览有：　　朱其在1996年策划的“以艺术的名义--中国当代艺术交流展”为国内最早的跨地区的装置艺术展，1998年的“影象志异--中国新观念摄影”为国内较早的观念摄影展，2003年“青春残酷绘画”较为系统提出70年代的青春艺术现象的分析。黄笃在1995年策划的“张开嘴，闭上眼”，国内较早在本土的国际装置艺术展，2000年的“后物质”较为完整地从消费社会理论角度进行视觉文化分析。邱志杰、吴美纯在1996年的“现象•影像--96录像艺术展”，国内最早的录像艺术展。冷林在1998年策划的“是我”，国内较早从本土的自我主体性角度进行视觉分析。冯博一1998年策划的“生存痕迹--98中国当代艺术内部观摩”，2000年策划的“不合作方式”（与艾未未合作）；皮力2000年策划的“丶ンシ”；顾振清2000年策划的“新都市主义”。张离2002年策划的“跑、跳、爬、走”；高岭、唐昕在2002年策划的“感受金钱”。　　我把这些独立展览的最基本意义概括为“在体制之外建构体制”。80年代的前卫艺术批评和展览可以看作是一种“在体制之内建构体制”的行为，《中国美术报》和89现代艺术大展都可以看作这样一种性质。　　独立策展在90年代以来出现过两次高潮。一次是在1996年前后，另一次是在2000年前后。第一次高潮主要集中在对于新媒体艺术的推介，包括装置和综合媒介艺术（“以艺术的名义”）、录像艺术（“现象•影像”）、先锋摄影（“影象志异”）。这些展览的主题在于概括展示90年代前期对于综合材料、装置以及新媒体艺术最初的实验面貌，面对这些实验作品的批评主要是从观念艺术和语言材料的角度进行的，或者说更侧重于一种纯艺术概念框架内进行叙述。　　从文化背景看，第一次独立策展高潮主要基于一种建构性和建设性。同80年代相比，第一波独立策展在艺术思潮上，主要是试图跟上国际艺术在艺术媒介和意识观念的最新潮流，并在体制之外建立民间的独立展览体制。后者表现为，基本上所有的独立展览都只是经过场馆方的同意，但并没有有关文化审批机构的批文，即使场馆方的同意也只是基于策展人与馆方的私人信任关系。客观上，独立展览仍然具有某种同体制的对抗性质；但在艺术表现主题上，主要是一种纯艺术实验，较少社会批判色彩。　　第二次独立策展高潮主要倾向于对于中国社会转型在90年代末期接近完成后产生的新的社会情感和问题（阶级分层、知识分子和精英文化的边缘化、大众文化暴力、物质主义以及大都会文化的虚无感）进行文化回应。像冷林的“是我” （998年）、朱其的“转世时代”（2000年）、冯博一的“不合作方式”（2000年）、黄笃的“后物质”（2000年）、张朝晖的“新都市主义”等。这批展览都不再从视觉语言实验和观念艺术的角度作为展览主题，而是转向一种艺术的文化批评，将艺术家对社会转型期间的个人经验作为研究对象。　　与两次独立策展潮相应的是理论背景的转换，表现出新生代批评家对于将新的理论方法引入批评的敏感。与第一次独立策展潮呼应的理论方法主要在于艺术史框架内，比如关于材料的物质性、摄影和Video的影像、艺术作品观念性、以及后现代的文本性分析。这实际上都与这一时期艺术语言实验的主要潮流有关，另一个引人注目的现象，是1994年前后在《江苏画刊》、《画廊》、《中国当代艺术》杂志展开的由一批新生代批评家介入的关于批评方法论的纯理论写作，象朱其、冷林、邱志杰、沈语冰等关于维特根斯坦的语言哲学以及后现代批评写作的讨论。　　第二次独立策展潮的主要理论特征，是关于展览的批评方法的背景和角度不再局限在艺术史理论框架内，而是开始吸收文化批评理论的话语和分析方法，比如鲍德里亚的消费文化理论、德勒兹的主体性理论、拉康的精神分析理论、福柯的话语权力理论，杰姆逊的新马克思主义理论、葛兰西的市民社会理论，以及关于现代性和都市文化的理论等。这些理论方法的引入，也标志新生代批评家的主题批评进入一种更职业化的理论写作，使得批评写作本身也构成一种文本的实验性质。这也是90年代后期艺术批评在方法上的一种内在变化，因为大量的前卫艺术创作倾向于一种带有个人色彩的社会性主题的表达，传统的艺术史框架的分析方法和理论术语已经很难去分析具体的表现题材。新生代批评家对于这种文化理论背景的吸收，也是国际艺术批评趋势相呼应的。　　独立策展的独立性和民间性　　独立策展的核心意义首先在于独立性和民间性，而这种独立性和民间性也意味着一种制度性困境。这些困境表现在合法性、资金来源、海外展览体系的冲击等方面，几乎每一个独立展览都遇到这些环境因素的“围困”。#p#分页标题#e#