为什么是绘画？为什么是非聚焦

　　我8月份在北京长征意识空间策划了一个名为“非聚焦“的展览。在这个展览上展览了陈文波（北京）、颜磊（北京/香港）和周铁海（上海）三为艺术家的绘画媒介作品这是一个纯粹绘画的展览，而这种纯粹绘画的展览似乎已经久违了。为什么我在这样一个前卫的时代做这样一个看起来很“保守“的展览呢？在这篇文章中，我将解释，为什么绘画在现在还是一个重要的艺术问题？同时也将“非聚焦“展览作为一个平台，借用这三个艺术家的创作个案来呈现90年代后中国当代绘画的几个趋向。总的说来，展览取名为“非聚焦“旨在通过这三位艺术家艺术创作探讨在观念艺术和新媒体艺术强大的视觉活力的冲击下，如何通过绘画这种和艺术的商业机制有着千丝万缕的联系的媒介以一种全新的姿态和视觉语言切入当代生活和日益体制化的当代艺术。要解释这个问题，我们首先必须对90年代的绘画有一个回顾。　　背景：90年代总国绘画的商业繁荣语文化困境　　从90年代初期，中国当代艺术在国际展览上亮相开始，以玩世现实主义和政治波谱为代表的中国绘画一直成为中国当代艺术的标准像。玩世现实主义和政治波谱的推出者们认为这些绘画是对中国社会现实主义绘画的背叛，是对后89时期中国纷乱的现实的最佳体现。其实这些风格所背叛的知识社会现实主义的信条，而不是它的方法论。更确切地说这些绘画是社会现实主义创作方法论和现代主义绘画理论的奇妙混合物，它们同时追求符号的原创、形像的典型性，并不失时机地表达自己鲜明的观点。所有这些制造出一个奇特的混合了各种异国情调符号，同时被民俗化和政治化的中国形像。对于西方的艺术旅游者而言，这种最终指向非西方意识形态的艺术样式成为了中国当代艺术的标签和标准，并在此基础上开始了文化认同过程。　　绘画一直是社会现实主义创作在视觉艺术中主要媒介，所有的中国艺术家都是在这样一个教育体系总成长起来的。由于社会主义现实主义的道德信条和创作方法论经过半个世纪的发展已经非常精密地捆绑在一起，对于很多当代艺术家来说强调形像的典型性、观点的明确性的现实创作方法论就是他们血液的一部分。玩世现实主义和政治波谱只是在形像上改变了绘画的面貌，但是在方法论上却几乎完全继承了现实主义的创作方法论。而它们在国际市场上的成功实际上延续了中国当代艺术创作方法论的转换问题。大批的艺术家开始热衷于个人符号的发明和创造，而抛弃了创作方法论上的问题。玩世和政治波谱的成功一方面使得艺术家们很快将这种“国际畅销风格“精致化，并不断地添加政治调料，另一方面也鼓励了更年轻的中国艺术家将自己投身于“持不同政见者“身份形像之中。90年代中期出现的“艳俗艺术“就是这样一个明证。他们完全套用西方的艺术语言方式，搀杂中国的政治和民俗符号，展示出一个西方人愿意看到，而实际上和在全球化、都市化和商业浪潮中急遽改变的总国现实无关的“中国“。它们的成功实际上标志着在全球化背景下西方当代艺术体制对第三世界国家的艺术的巨大控制力量，而实现这种控制的就是“商业化“。　　因此从1995年开始，以录像和摄影为代表的媒体艺术开始以前所未有的规模出现在中国的一些展览中。这一现像的出现从某种程度上说和更年轻艺术家对以收藏为指导性力量的艺术体制的不满有关。或许最吸引年轻艺术家的是这些非绘画媒介并没有太多的急定规范，同时也可以逃避收藏和销售为主导的“外向型“艺术体制的制约。对于媒体的拓展是90年代发生的最深刻的变化。由于中国的当代艺术是短期内催化而成，往往缺乏必要的知识准备，以媒体为线索的探索正式在进行一场补课。媒介的拓展和实验艺术内部的理论政治几乎同时发生。1996年发生的关于意义的讨论表明年轻的艺术家通过对于“意义的讨论“开始反思现实主义创作方法和当代艺术与功利、主义的关系。这些艺术家们提出“艺术不能使我们接近真理“；“艺术只是让一切更好玩“或者更“学术“的表述“艺术只是一种前思考，是思考的准备，而拒绝成为一种思想，它并不帮我们进入某种角度，而是帮我们从任何一种角度中退身出来“。“非聚焦“展览上的三位艺术家在90年代中期登上艺术舞台的时候，都是以非绘画性媒介为主的，比如颜磊的录像行为作品“清洗“、陈文波录像作品“水分“、周铁海的“假封面“。90年代中国当代艺术发生的媒介拓展的直接成果是将玩世现实主义、政治波谱和艳俗艺术从实验艺术的舞台上挤压到“商业前卫“的范畴。90年代中期关于意义的讨论，其初衷是为了扭转当代艺术中非艺术化倾向以及已经眼总制约当代艺术发展的“庸俗社会学“，并揭示嘲笑“玩世现实主义“、“政治波谱“乃至“艳俗艺术“迎合西方的实质。但是这种观点在另一个角度上使自己重新回到了“为艺术而艺术“的现代主义陈词滥调上。将艺术的发展和创造简化为求奇求新。一方面反映论的现实主义的创作方法论依然存在于这些创作中，另一方面，年轻的艺术家通过各种艺术杂志上的外国图片，揣摩着国际艺术的“时尚“，提前预支着各种新奇的艺术形式。在新的时期，这种本质上还是形式主义的观点实际上把艺术变成了科技发明和技术的奥林匹克。也正是在这种观点的支持下才出现了各种极端的方式。这一切只是因为这种新形式主义本质上是受现代主义那种渴望行动、追求新奇和刺激，贪图轰动的本性指使，在这种冲动刺激下的当代艺术始终只是在形成出名的“策略“，却拒绝提供新的方法论，从而最终成为对当代艺术体制的又一个螺丝钉。一方面向社会禁忌寻找艺术的出路或者头脑各国炫耀媒介语言并不能带来艺术的可能，而另一方面新的艺术方法论的问题似乎会被再次“延宕“下去。　　“非聚焦“这个展览就是在这样一个背景下组织起来的。三位艺术家都是在上个世纪末和这个世纪初重新走向了绘画媒介。陈文波走向绘画是因为他不认为“媒介的科技含量会带来艺术的先进性“，颜磊则是出于“对以当代艺术名义标榜的实质却是现代主义品位的质疑“而选择了绘画，对周铁海来说自己那些迷离画面不过是给求奇求新的当代艺术的一剂“安慰药“。这些艺术家将自己置于一种两面作战的境地，一方面用绘画对抗当代艺术的体制化倾向。无论是颜磊用计算机处理照片，然后雇佣别人画画，还是周铁海用喷笔消磨绘画感，或者陈文波用手工描摹照片完全摈弃个人符号的制造，他们的一个共同倾向都是降低绘画的技术成分，消解绘画中的绘画性，从而取消绘画中“艺术家“的特权，放弃绘画的“品牌“。另一方面，他们又试图让这种简单的媒介具有比非平面艺术更深刻的观念性和可看性。这使得他们的作品不约而同地出现了不同于视觉的飘离感，从而区别于围绕我们的数字图像的清晰和明确，同时他们也将绘画作为艺术观念表达的“冰山一角“，而出现的主题上的不确定性。颜磊和周铁海都是同时从事着各总媒介的艺术创作，而陈文波则是宣称 “艺术家工作的意义在于不确定性。我不知道我的未来，这里包括将如何使用何种语言“。#p#分页标题#e#