中国当代油画艺术的新突破

　　相比于装置和行为对社会文化问题切入的直接性以及所产生的视觉艺术，架上平面的绘画艺术，似乎有点步履蹒跚，举步艰难。然而，细心的人们会发现，在政治波普和玩世现实主义两种思潮之后，九0年代这几年的中国当代绘画界，已经摆脱掉在八五新潮美术的晚期和九0年代初回潮的新古典主义写实派提出的所谓“纯化油画语言”的左右，因为越来越多的画家逐渐意识到，单纯研习绘画语言的风格递进，一味玩味绘画语言的技术成分，显然不符合美术史发展的客观事实，虽然对于每个个体的画家来说，能学到上乘的描绘技法。今日的美术史，不再是贡布里希和潘诺夫斯基眼里的形式主义的风格史，社会和艺术的发展，都到了需要绘画艺术对非线性发展的多元并置的社会文化问题做出应答的时候。这里应答首先是从绘画摄取表现对象的角度以及表现对象本身的变化开始的，换言之，是从对绘画题材的实验性拓展开始的。八九之后出现的“政治波普”和“玩世现实主义”两种思潮在入画题材上，局限于权力集团的文化符号或者小范围内个人调侃式的情绪和感受在日常生活琐事中的显现，学院式的新古典主义绘画，则依然没有脱离风格史的分类格制——肖像、静物、风景三种画类。近三、四年来，一批意在超越现实世界物象、强调个人的心理经验、追求个人价值与永恒意义的整体暗合的作品相问世，形成了一种新的绘画景观。周春牙这位中国现代美术时期伤痕绘画阶段的干将，经过在德国卡塞雨这个当代艺术著名展出地系统学习和观摩，把德国表现主义的油画技法与中国传统绘画的造境规则相结合，创作出了“石头系列”这批独具个人特点的油画，在其画面中剥削掉对象景物既有的外设，依照个人的潜意识来塑造内心永恒精神的物质化表现，其立足于中西文化架接的苦心不难看出。也同样是在一九九三年左右，八五美术运动时期的艺术家董青源（原名董超）画了一批“致恩娅系列”作品。画面中东方佛教境界中的云气结构，是他走出八0年代作品中形而上的观念，以对东方传统文化符号的操作而滑行在东方与西方、现代与传统、感性与理性的多维时空中。他在画面制作中力图超越上述传统油画已“固化”的题材结构模式，又与消解意义深度的平面化操作策略拉开距离，因而也以超越现实物象原型的个人方式形成对当代社会文化主题的关照，虽然他的切入点即语言的陈述方式上还带有明显的阶段性实验特征。申伟光九三年创作的作品，则以硬边的方式向人们展示物象世界背后的意义世界的组织结构的变化。　　九0年代的中国当代艺术界，在绘画语言的探索中，还十分注重语言得以生成的社会文化情境。个人的生存经验和社会生活中的事件，对于艺术家选取何种或者几种绘画风格加以重新创造和治炼，是十分重要的。对于魏东、王兴伟、张弓、刘野、朱冰、胡向东等等年轻艺术家来说，语言风格的新旧并不重要，重要的是能够在新的情境中为我所需、所用，产生个性化的语言话语。虽然这些艺术家的作品，难以归纳为一两股思潮或倾向中，但它们都以自身的个性话语（即对画面形象的个人化处理）开始切入当代中国工业化多元并置时代的文化情境和主题。　　在王兴伟的作品里，艺术家个人化的感受和价值判断并未直白地坦露，而是试图消解并隐惹个人的好恶与看似客观真实的画面内容之后。换句话说，对于一位艺术初学者或没有视觉艺术知识背景的观众来讲，“东方之路”一画，无论是绘画的技巧还是景物的布局和构图，都似乎是一幅天衣无缝的好画。然而，经历过文革时期或具有一定艺术史知识背景的观众或许会恍惚觉得，这幅画面中的背景和环境，竟与一幅时代名画（印刷品的发行量之大可谓世界第一！）《毛主席去安源》如出一辙。是的，王兴伟“篡改]”了一大批古今中外的名画，并且总是把自己和朋友们的影子改进画中，他“篡改”得不像超现实主义画派那样追求时空的错误与倾倒，倒是如魔术师一样以伪代真。他所要做的是对社会历史上的重要事件和艺术史中的作品进行复制与攥改，以期调动观众的集体记忆（或称“人民记忆”），产生对熟悉的社会文化事件与符号的新鲜感。这种“熟悉的陌生化”的视觉语言，是王兴伟面对今日艺术发展的高峰状态的压力下从自身生存经验出发的必然应答。至此，我们也不能回避当代文化情景中艺术语言的重新创造，有着一种客观的现象，即抽象绘画和表现主义近年来成为较为热门的话题。江海、王易罡、毛旭辉、杨克勤、刘锋植、徐若涛等一批艺术家的作品的出现，不仅有外部中国社会特定环境因素作用的影响，而且更为重要的是表现主义在中国本民族潜意识中一直有深厚的土壤，中国当代之抽象绘画及绘画中表现主义倾向，是在对以往艺术形式和传统的再发现中，开始形成自己独特的路线的。虽然这些绘画是从中国现实的文化主题中生发而来的，初具个性化的色彩，但由于透过色彩和造型甚至于表现的题材对象本身，都难以同当下已固化的学院油画教学与创作的语言结构完全包容，因而带有边缘性的特点。#p#分页标题#e#