中国山水画与风水术关系浅谈

　　内容摘要：中国山水画在产生之处就强调可观、可望的观赏性和可游、可居的现实性的综合表现，特别是在明确提出这一理论的宋朝达到了一个高峰。风水术作为中国古人选址建房造墓的方术经历了长期的摸索在宋代已经有了非常成熟的理论体系。本文从最有代表性的元代名作《富春山居图》来谈中国山水画与风水关系。不仅是由于作品本身的缘故，也是与黄公望特殊化的身份背景有关的。以此铺开来讨论可观、可望、可游、可居的文化背景对于中国山水画与风水术联姻的必然根源。宋徽宗画院的官方风格是促成中国山水画与风水术正式联姻的契机。经历了元代文人士大夫的演进明清诸人特别是清初的“四王”把风水术的模式化与笔墨的程式化结合形成虚假的真实性。从而使可游和可居变为一种理论上的可行性，更逊者则把二者的混合图式进行演变或照临，从而失去了其现实的基础，也遗忘了风水的理论，只剩下一种传承的图式。　　本文通过对于中国山水画与风水术之间关系的讨论来分析中国山水画发展的文化基因，也分析风水对于中国山水画发展的影响，进而对今天山水画发展与文化背景关系的选择提供一些思考。　　引 言　　中国山水画作为一门独立画科的出现最早可以推至魏晋南北朝时期。这一时期尽管有一批关于山水画理论的文章出现，但是作品的成熟却是在唐五代之际。或许是文献记载的大量作品未曾传世使我们不能对那个逝去的时期有真实的认识。不过，可以肯定的是在魏晋南北朝之际，中国山水画便与风水术结下了不解之缘。　　宗炳在其《画山水序》中谈及“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。诚能妙写，亦诚尽矣。”[1]表达了其对于山水画的理想化认识，而其认识一直到五代时期的荆浩、关同、董源、巨然等人的作品才真正解决。其理论的升华也是在宋代才真正完成。风水与中国山水画的完全结合的时期是在元，文人士大夫自决于朝之后把重点转移到关注自身完善与内外交融上。内外和谐的标准是天人合一，这是中国文化的基础。只是这一时期外在的重点从人事关系转为自然，这虽然与元朝的政治环境有关，但是也与文化背景有关。这一时期禅宗的中国化、儒学与道教的禅宗化都是天人关系强化的外在背景。　　理学官方地位的衰弱与知识分子的宗教化导致了元代绘画的兴盛。虽然山水题材上与两宋时期并无太大的区别，但就其表现形式而言却有极大的差异，这与对于山水作用的转换有着不容置疑的关系。其前的山水画是注重对于外在客体的描绘，而元代及其以后则是完全转为对于主体内在情感的描绘。风水在后者中变为一种理想化的理论。　　“风水”作为中国特有的一种建筑术语，虽然有或多或少的神秘成分，却是我们在谈及山水时不能不触及的一个概念。　　“风水”的理论在中国形成时间已经不可考证。在不同时间段，“风水”与山水画的关系是不同的。中国山水画对于“风水”理论的明确体现相对来讲却是比较晚，是宋代出现的情况。但是这种现象一出现，便深入的影响了中国山水画的创作。最为典型的就是元代黄公望和明代唐寅以及清初“四王”等人的作品。[2]山水画表现的“龙脉”注重的是画面的气势和理论上的真实。　　一、 从《富春山居图》谈起　　《富春山居图》是黄公望晚年的艺术巨制。据其卷尾题于1350年的自识，可知作者在至正七年(1347年)卜居富春江畔富阳县，应好友无用师所请为其作该图。画作历时数年才告完成，一是由于黄公望长年云游在外，二也可见黄公望对于此件作品用功之重。无用师曾嘱黄公望先行题写赠款，也是恐再为他人所索。　　1、《富春山居图》　　《富春山居图》画卷为纸本，长639.9cm，宽33cm，现分为两段，分别藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。全卷描绘富春江两岸的景物，山川风物排列紧松相连，富有节奏感。或平沙浅滩，或崇山峻岭，或清松平远，或杂石隔峰。富春江位于浙江省偏西北处，南起建德梅城，北止萧山闻家堰，注入钱塘江。黄公望对于此处地貌特征非常熟悉，把此处两岸土质山为主、松杉为主要植被的特性表现的非常传神。　　黄公望笔法参摹董巨却不落前人巢臼，他运用秃笔涸墨，皴擦并用，渴中见润。长披麻皴笔路放逸，意态苍茫;浓墨点苔，传神醒目。此件作品界于疏密之间，对后人影响颇大。#p#分页标题#e#