90年代中国现代美术批评

　　一、序论　　美术批评区别于美术理论，也区别于美术史，它是对现实的艺术行为，包括艺术家、艺术作品和艺术活动进行理论分析、综合阐述、新闻式点评和报导的文字性工作。是介于艺术的创作者与接受者之间的中介，它和艺术家的作用一样，积极介入当代艺术与文化思潮，同时又和观众一样，从欣赏接受的角度对作品作出评价。为了对近年来美术批评作一个系统的概述，有必要对本文在当代美术批评的概念、类型的划分和对象的选择上作一个基本的界定;为了对近年来美术批评的现状有一较为整体的了解，还有必要对80年代以来的美术批评作一个简单的回顾。　　在特定政治运动的背景下对不同学术与艺术学派进行的政治性批评不作为本文论述的对象。作为整体的文化的一部分，以政治文化为批评内容的批评方法属于社会批评的范围，但是在艺术规律之外对艺术问题进行政治审判的文革遗风则与社会批评无关。在邓小平南巡讲话发表之前的几年内，所发生的对郎绍君的学术观点、徐冰的艺术创作和“西山会议”的批判，虽然构成了美术界的一些重要理论现象，但不是在一种正常的学术气氛下进行的，因而也与一般的艺术批评的概念无关。　　另一种不能进入批评范畴的现象是艺术市场，这也是1989年以来对国内美术界起支配作用的一个重要因素。由批评家直接介入市场操作的重要事件无疑是“广州·90年代艺术双年展(油画部分)”。“广州美术双年展”的一个宗旨就是把中国的前卫艺术推向以国内收藏家为买方的艺术市场，而事实上，不管批评家的主观愿望如何，中国的艺术市场仍然是一个被海外画商操纵的行画市场，极少数能够进入这个市场的准前卫艺术品也是一种样式化了的风格。从理论上看，这种想法的幼稚性还不在于中国企业家是否有能力购买艺术，而在于市场本身与前卫的概念是相悖的。市场是一种买卖关系，买方在购买一件商品的时候首先要认可这件商品的用途，或者是用于个人的欣赏，或者用于保值或增值，这种认可又是以一种感性与理性知识为前提的，也就是说他总是要通过各种渠道获悉这种商品可能具有的用途。这个“获悉”的过程实际上也就是艺术品在社会上逐步被人所认识接受的过程，是一个从前卫性的风格转变为样式化风格的过程。一种新的艺术风格的产生总是具有前卫性的，因为它总要突破前人规定的样式和既定的欣赏习惯。突破并不总意味着成功，几乎每个艺术家都幻想着突破，但成功者只是少数。几乎可能肯定，不会有哪个商人在自己既定的欣赏习惯被破坏了的情况下，还会花大笔钱来收购将来可能一钱不值的作品。因此他总是要等到社会上认可了这种风格之后才会进行投资。一种风格被社会认后可也就失去了它的前卫性，成为一种庸俗化了的规范和样式，于是被市场和学院接受。前卫艺术家永远是贫穷的和孤独的。当然也一种例外，那就是企业家从广告角度出发，对某种艺术行为预先投资，而不考虑其最终效果如何，这在西方的很多观念艺术活动中都是采用的这种集资办法，但观念艺术本身是无法进入市场的，与传统的架上绘画和雕塑在市场的状况不是一回事。从严格的意义上说，批评家关注的应是有创造性的创作行为，而不是如何进入市场的商业行为，由于在中国特殊情况，这两个不同的问题被搅到一起了，甚至，为了建立由国内收藏家收购艺术品的国内市场，这种设想本身也被想象成了一个前卫艺术行为。与此相适应的是一些批评家被艺术家或画廊所雇佣而进行写作，而且大多都具有美术批评的形态。一般而言，这种批评不具备批评家的个人意志，更多地体现为画廊的经营目的和艺术家自我推销的需要。但也不排除艺术家以金钱为媒介与批评家所作的双向选择，即通过艺术家的投资将批评家的批评意志与艺术家的创作意识有机地结合起来，这种情况随着市场经济的强化可能会越来越普遍，因此在分析批评家对艺术家进行的个案研究与批评时要作必要的鉴别。　　批评的生命力在于其前卫性。批评总是与具体的艺术思潮有着密切的关系，批评家的首创意识也只有在对有创造性的作品进行批评的时候才能体现出来。批评是现代社会的产物，只有在现代传播媒介的条件下，才可能产生凭借传播媒介来对艺术思潮发生影响的职业批评家。在大众文化的条件下现代艺术也只有通过批评家和批评家所掌握的传播媒介才可能产生社会效力。批评如果不以前卫性(这儿是一种泛指)为对象的话，它就失去了生存的价值，它就只是一般性的指导欣赏的文字和为个别艺术家捧场的庸俗文化。因此，我们在衡量一个批评家及其方法和学派的价值的时候，不是看他堆砌了多少文字，而是看他在推进现代艺术的发展中起了多大的作用，是否对中国现代艺术的进程作出了积极的反应。而不只是对已经学院化了风格所作的理论性工作，那种工作的意义只可能属于美术史的范畴。另外，批评作为一门独立的学科，有其职业的规定性，对于当代艺术现象的哲学思考代表了美术批评的最高层次。一个职业的美术批评家可能进行各种形态的文字工作，但他的职业特征最终只能体现在其哲学与理论的基础。散文式、点评式和新闻性的美术批评在本质上不具备理论形态，尽管可能包含深刻的思想，因而也不具备学科意义。我们在选择批评史的对象的时候，也是以纯理论的批评家为主，或者说以批评家的理论思考为主。只有在这样的基础上，才可能较系统地概括出一部具有理论框架的批评史。　　二、批评的回顾和艺术的现状　　在中国，美术批评作为一个独立的文化现象而出现的时间大约是在1985年前后，尽管在80年代初期在美术界曾发生过有关现实主义、抽象艺术和美的本质的争论，这种争论作为思想解放运动在美术界的反映，对中国现代艺术运动的形成作了积极的准备，但对于具体的艺术现象大都没有进行有针对性的批评和总结，如星星画展、伤痕美术和乡土现实主义等在中国当代美术史上具有重要意义的事件，都没有出现与之相适应的批评思潮。甚至对其名称的定义和意义的总结都是独立的批评群体出现以后的事。当批评完全是创作的附庸的时候，实际上也就意味着没有职业的批评家，没有批评家借以参与艺术运动的传播媒介。从技术上说，这是批评独立的前提条件。1985年作为一个重要的转折点不仅在于新潮美术运动的发生，还在于批评对运动的参与和某种支配作用。这种支配作用是通过主要由批评家所操纵的传播媒介而产生的，职业批评家群的形成主要得益于当时一批从美术院校的史论专业毕业的硕士生和本科生，而为他们提供的阵地即他们发挥影响的传播媒介主要是《美术》、《中国美术报》和《美术思潮》，还有《美术译丛》和《世界美术》这样的刊物通过介绍和引进西方现代主义艺术也对促进新潮美术的发生起了重要作用。传媒往往是运动的纽带，新潮美术最初只是在全国各地零星发生的现象，是在国门打开之后，在西方现代艺术的影响下在美术青年中自发产生的运动，实际上，从星星画展以来，这样模仿和搬用西方现代艺术的行为就一直没有停止过，在1985年以后，首先是在长期由官方控制的《美术》杂志对青年艺术家的活动进行了报导，并提出了一系列理论见解。如对“前进中的中国青年美术作品展览”中的具有前卫性的绘画的评论，对浙江美院“池社”的报导，对北京青年美术中的象征主义倾向的评论，都是紧扣了正在发生的美术现象，而《中国美术报》则利用周期短、信息快的优势，对前卫艺术进行集中报导，对促进信息流通，形成南呼北应的局面起了重要作用。#p#分页标题#e#