庄子的哲学思想博大精深,对中国文化影响深远。“心斋”、“坐忘”是庄子思想的基本范畴,由“心斋”、“坐忘”而臻于大道、达于化境的思想,对中国山水画的发展产生了深远的影响。
南朝刘宋时代的宗炳最先将庄子的思想融会于其画论中。他在《画山水序》开篇写到:“圣人含道暎物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵。”宗炳提出的“澄怀味象” 的美学命题深受庄子“心斋”的影响,由“澄怀”可致虚静空明的心境。以虚静空明的心境去观物,方能与所观之物、所味之象的内在性灵相融通。宗炳在《画山水序》中又论到:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得……又,神本亡端,栖形感类,理入影迹。诚能妙写,亦诚尽焉。”宗炳之所以能在自然山水中发现其“趣灵”、“感神”,主要源于他能“澄怀味象”。他所说的神,类似于庄子所说的道,道体本虚,故言“神本亡端”。“应目”、“会心”都感通于山水之神,观山水就是要观山水之神,画山水就是要写山水之神,即观道、体道。与宗炳同时代的王微,也提出了画山水要写山水之神。他在《叙画》中指出:人之所以爱好山水并形之于画,乃是因为在山水中可以得到“神飞扬”、“思浩荡”的精神愉悦,而此愉悦又是因为在山水之形中能看出山水之神与灵。“融灵”及“拟太虚之体”,所追求的正是庄子所说的道。“媚道”“融灵”道出了山水画的内在精神,亦是中国山水画得以成立、并成为绘画主流的根源所在。
中国山水画在唐代得到了实质性的发展。张彦远在《历代名画记》卷一写到:“山水之变,始于吴,成于二李,树石之状,妙于韦偃,穷于张通(张璪,字文通,亦称张通)。”张璪之所以能画出树石之精神,是因为物象之性灵早已纳入其内心世界,并与其“灵府”融为一体,故以手写心,从“心源”所出的正是松石水云的精神。只有进入虚静空明的状态,才能达到心源与造化两相冥合,正可谓“遗去技巧,意冥玄化”。这种创作状态与庄子庖丁解牛的状态相类,都已达到了技进于道的境界。张璪在长期的山水画实践中提出了“外师造化,中得心源”的重要命题,对后代影响深远。唐代李思训、李昭道、毕宏、韦偃、吴道子、王维诸家,均不同程度地受到了庄子思想的影响。如:张彦远所评吴道子之“收其神,专其一”,“意存笔先,画尽意在”;荆浩所论王维之“巧写象成,亦动真思”等等。
五代时期,山水画成绩斐然,荆、关、董、巨成为南北两派的代表。荆浩以其丰富的经验著作了《笔法记》。荆浩特别强调作画要“图真”, “真者,气韵俱盛”,即图写山水物象之真性情。荆浩因察古松之美,遂生表达之意,然在图写过程中,常有技不达意之处,但其能够“始终所学,勿为进退”,才有“可忘笔墨而有真景”的境界,得到精神与技巧的融合,实现“尔之手,我之心”,即庄子所说的“得之心,应之手”。也就是说,当技巧达到随心所欲时,画家才能达到忘技而写意之心境,此一心境实乃庄子的“庖丁解牛”之化境,亦是“心斋”、“坐忘”之境界。北宋著名山水画家郭熙在其画论《林泉高致》中阐述应首先做到“万虑消沉”,方能“胸中宽快”,“自然列布于心中,不觉见之于笔下”,使表达对象融入“灵府”,生发出生机和意趣。至于他在《山水训》中所论“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中;而目不见娟素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画”的创作境界,实乃庄子“心斋”、“坐忘”之境界。#p#分页标题#e#
庄子由“心斋”、“坐忘”而臻于大道、达于化境的思想,影响了一代又一代画坛巨擘。从魏晋山水画蕴育时期的宗炳、王微,到隋唐山水画形成时期的吴道子、王维、张璪,至五代山水画开宗立派时期的荆关董巨,宋代山水画成熟时期的李成、范宽、郭熙,以及刘松年、李唐、马远、夏圭、米氏父子,元代山水画抒情写意时期的赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇,直至明清时期的戴进、沈周、董其昌、石涛、八大、渐江、石溪、梅清等,均不同程度地受到庄子思想的影响。可以说,在一定程度上,中国山水画是以庄学为根的,中国山水画的精神就是庄学精神的延续与发展。