有距离的风景——谈唐寅的绘画

　　唐寅是学设计出身，但他的油画并没有走上抽象的路子;结业于中央美院——瑞典哈苏高级人像摄影大师班，在他的画里却完全看不到人物的活动，而是把目光聚焦在周边熟悉的景物上，颐和园的白玉兰、桌上的花束，抑或海岸的灯塔、池中的睡莲，等等。在中国当代绘画越来越进入一种后现代状况的今天，风景和静物常常给人造成玩票或者市场化的错觉。在16、17世纪风景画和静物画先后成为独立画科之后，从荷兰小画派，到弗里德里希、康斯太勃尔、透纳，再到印象派、巡回展览画派，风景画和静物画道路上曾出现过诸多可供参考的范式，究竟是弗里德里希的心象风景，还是康斯太勃尔的自然主义?唐寅没有屈从于其中的任何一种形式，而是与客观物象之间保持一种微妙的审视与被审视的关系，有时近若繁花，有时又隔着海角般遥远的距离。在萨特眼中，正是人类才创造了距离，在人类之外，距离则毫无意义。这种有距离的风景是唐寅的主动选择，而这种选择无疑又是出于艺术家在个人与社会之间制造主观距离的内心诉求。在后工业社会中人们早已忽视甚至忘却了作品中这些不起眼的角落，精神更多地迷失在过于丰盛的消费景观之中。唐寅选择这种纯粹的风景的同时，实际也选择了一种精神的回归，与当下的现实世界拉开了距离。

　　在这批作品中，唐寅似乎格外钟情于花卉。这并不奇怪，塞尚曾画过一百多幅圣维克多山，艺术家在对同一图式的反复试验过程中，完成对物象的审视，生成内心的视像。这一次，唐寅在风格上更多地接受了印象主义的影响，画面呈现出一种温暖而柔和的色调。粉白、粉红、明黄、粉紫色簇拥在画面中央，在深色枝干的对比之下甚至显得张扬，但却形成一种高调的和谐。相较之下，海中的礁石、灯塔则显得孤寂而低调，却因为承载着艺术家的成长经验而褪去了单纯的形式外壳，被赋予了内在的真实。到了教堂、睡莲那里，画面已然凝聚了浓厚的记忆的味道，没有激烈的色彩，仿佛游离于嘈杂的人事之外，透过真实的物象我们可以隐约看到艺术家真实的自我。

　　唐寅的风景和静物无一例外都有着平和的外表，始终以一种风平浪静的姿态接受审视，我们体会不到后工业时代下的批判和焦虑情绪。日常生活中随意的一个点，在艺术家的笔下延伸，没有刻意的预想效果和形式探索，像是闪回的记忆碎片，自然地生成。这些掺杂着抒情情绪的现实主义风景就存在于我们周围，随处可见，却又只定格于艺术家和所有人的回忆之中，隔着可望而不可即的距离。置身于城市景观的丛林，我们或许企盼在艺术中看到存在与虚无的终极思考，但始终会被那些我们生活过的地方的单纯而静穆的风景所感动。