普文治生于1921年,他的一生经历了动荡的战争年代、和平的建设时期、动乱的十年浩劫和改革开放时期。在他的晚年,他全身心地投入艺术创作,将豪迈的心境和火热的激情融入画中,通过具有高度自由化和主观化的技法,创造了一批讴歌祖国壮美山水的具有强烈时代特色的艺术作品。
普文治的山水画基本呈现出由工细到粗简的发展历程,这大致以1980年代为分界。之前的作品,工致、细腻,用笔多以细笔勾勒,墨色浅淡,以披麻皴、折带皴、荷叶皴等为主,敷以青绿设色,构图规范,常以古典式的章法来结构画面和组合物象,画面古朴典雅,而呈现温润平和、雅致端庄的风貌。之后的作品,亦多以艳丽的冷色——青绿设色,辅以温和的暖色——浅绛,冷暖对比中,使得画面流光溢彩而又不温不火;构图奇险,画幅尺寸多样,充满了现代感;用笔多粗笔,勾、皴、擦、点、染等笔法丰富,一些笔法以力透纸背的速度和力度从高处迅速落下,而后轻快的提笔,笔锋的转换自由而巧妙,粗细变化充满了笔锋的流动感,形成铿锵有力的对比节奏,如同琴键从高音到低音或从低音到高音的急速转换形成的华彩乐章。
而实际上,这种粗放和简约的端倪在20世纪70年代就已经在用笔和构图方面有所呈现。在华山顶峰作于1973年的歌颂雷锋同志的《愿为高山岩石松》在这种发展过程中非常耐人寻味。该作采用高远和深远结合的传统的空间处理方法,描绘了华山顶峰的雄伟气势和长松巨木向上升腾的力量感。画面分近景和远景两部分,近景山石崎岖,松荫蔚然,后以云气相隔,描绘突兀耸立的山峰和如黛的远山,远山则不施皴法。近景处长松姿态各异,其中最前面一株几乎处于画幅左右的中间线上,却少做姿态,以挺拔和伟岸的身躯岿然挺立——这其中的象征意味在那个时代是不言自明的。画面赋彩以浅绛和青绿相结合,皴法以荷叶皴和披麻皴等南派山水画的常用皴法为主。但是和董源、巨然、黄公望等南派山水画家代表人物的皴法相比较,则会发现,普文治的皴法虽然在造型形式和方法上依旧延续南派山水画文脉,但在精神气度上已经与其拉开了相当大的距离,它不像南派山水画那样平淡天真、柔润秀丽,而是已经开始显示了铿锵的节奏和张扬的力度,呈现向上的积极的阳刚之美。
20世纪80年代是普文治艺术创作极为旺盛的历史时期,他曾到云南、四川等各地胜境之处游览写生,以豪壮之笔刻画描绘祖国壮丽山水。作于1982年的《黄山云谷寺胜境》和作于1983年的《瀛洲仙岛》便是这一时期山水画的代表作品,充分体现了他晚年的艺术特色。在前一幅画中,山石崔嵬,飞瀑直下,溪水潺潺,云雾萦绕,小径幽斜,云谷寺就掩映于这般清幽静谧的重峦叠嶂之中,观之,寺中悠悠的钟声似乎透过纸面飘扬而来,给人以十分悠远和清凉的感受。画面前半部山石以雄壮的用笔和淋漓的用墨写成,施以石青,并以石青在原先点就的墨点上复点,并渲染树冠,产生草木滋润的华彩和丰富的层次性;后半部绵延的远山充分吸收“二米”的米点法,施以浅绛,略加淡青,并以飞瀑和云气丰富画面,悠远的韵味呼之欲出。在后一幅画中,采用传统的高远之法,但构图并不循规蹈矩,而是以贯穿的“气”和用笔的“势”来结构画面。一条时隐时显的山间小径,从画面的右下角蜿蜒而上,一直延伸到一座古典的建筑之前。那一层层的石阶,吸引着人们拾级而上去访游仙山。画面的左侧是一条湍急的瀑布,瀑布的上方和下方亦以留白的方式表现云气和水汽,于是在画面左侧便形成了一条逸趣横生的“空”处和“虚”处。它不仅和小径的“实”形成对比,而且和其一样,成为贯穿画面气韵的重要途径。这两条带状造型的物象,一个呈现自下而上的方向感(小径),另一个则呈现自上而下的方向感,二者的结合和对比,使得画面流动着一种循环往复的生命之气。而如果说这是通过显在的形象来营造画面生生不息的气息的话,那么普文治的用笔和用墨则是通过内在的方式来营造画面的气韵。该作的用笔和前一幅有所不同。前一幅还更多的是作为造型手段,这一幅则更多的作为营造画面气势的手段。它似乎不再遵循固定的用笔规矩,而是按照笔势的发展,以及笔锋蘸墨之后由于墨色的饱满和枯涩而形成的自由的转折需要,来运笔用墨。正是这种由纯粹的造型需要向内在的用笔需要的转换,使得画面笔笔相生,气势连贯如虹。那迅猛的力量感和淋漓苍劲的线条,像一条矫健的游龙浮动于画面之上,更隐含于画面之内。#p#分页标题#e#