刘国夫的绘画——光气融合的虚薄

　　中国山水画萌发于唐代的行旅，在深入自然之中，既象征着生命的短暂与辛劳，也暗示着自然山川的自在与平淡，因此山水画要打开一个可游可居的生命场域在其中安息有限性的生命，在我们这个时代重新打开山水画的精神，需要有着一种行走的姿态，进入现代性，则是穿越无人的旷野与沙漠，同时穿越自己内心的孤寂与茫然。刘国夫曾经在新疆呆过几年，远离南国，于2003年开始的绘画中，那个喇嘛的形象就是一个行者的化身，是佛教西藏圣域的寻觅者与圣光的忠实跟随者，随着后来自觉去掉地域性与具体的符号，保留灵魂穿越的姿态，打开了一个佛光与灵气融合的精神世界。

　　中国水墨山水画的语言，基本上是以“气化”为主的语言，去掉了唐代繁盛颜色的光感，尽管水墨画上有着墨光，宣纸纸面以及石块矾头的无光之光，但主要是气韵生动与气化的语言，即从山水画对象的气象(Qi-image)的描绘，到满纸烟云的墨晕，再到冲淡的意境，气化或气感(sense of QI)的语言带来的是瞬间的变化，这是顺应自然变化的气机(Kairos of Breath or Energy)，这个瞬间的时间感，也是与现代性破碎的瞬间相通，因此现代性需要与山水画对时间的感受中吸取能量，来修补其破碎的叙事，尽管并不一定走向具象，但瞬间生灭的时间性却可以通过气化的微妙变化得到触感的充盈，这也是传统的虚淡走向“虚薄”的契机。而西方油画的基本语言是光感(sense of light)，从古希腊形式建构的理性之光，到中世纪古典时期可见与不可见之间的神性之光，再到文艺复兴主体透视法的聚焦之光，直到风景画的自然之光，再到二十世纪肉体与绘画材质融合的颜料之光，直到抽象画的无光之光(所谓的黑色绘画或者空白的绘画，成为现存品)，西方绘画的光也走向了消失，这也是绘画终结的症候。

　　二十世纪中国绘画的结合之道在于：从晚期黄宾虹的墨光到李可染加入写生与明暗对比的自然光，从林风眠在油画中加入的苍茫之气，到赵无极抽象抒情的风景画把山水画的气感与西方颜料的色感完好融合，“光气融合”就成为东西方艺术结合的一条核心道路，也是重写现代性艺术的可能性条件。而在这条道路上，在油画上，是刘国夫的光感与气感在精神上更为彻底地融合。赵无极主要还是在绘画技术上，把山水画的皴擦勾染融入到油画流淌涂抹的笔触感之中，通过书法大写意的黑色笔触面对画面弥散开来的白色，打开画面的张力，而且以渗染与冲刷相结合的技术，既带来了一种元气淋漓的气化之感，又有着一种细微色差的无限丰富的色光。但刘国夫在精神上更为彻底，这也是1980年代之后的赵无极过于虚化而失去了画面的张力，就因为生命的感受上失去了张力。

　　光感与气感的融合，不仅仅是笔法技术上的，而且也是精神上的，刘国夫带有佛光的那些名为无题的作品，那个孤独无名的寻觅者，仓惶迷茫之中，带着内心的呼啸与叫喊，一种尖锐似乎要刺透表面，但又被无处不在而且弥漫开来的一种微光所吸引，这微光把整个画面渗透，淹没，减弱了凄苦寻觅者的悲鸣。这光带有一种佛光的圣洁，以灰蓝灰色为暗色的基调，被内在的白光渗透，柔和地渗透着，但又隐含着内在的坚韧，这气息如同一层光膜，包裹着画面，带来了虚薄的触感。佛光不同于西方的光感在于：有着“色即是空，空即是色”的观念，以极少的光激发一种洁净之感，但又有着空寂的厚度，出世与入世之间——在其间——打开了一个空隙——以便让光与气在其间聚集，从而打开了虚薄的厚度，似乎个体生命受到光的沐浴与洗涤，这光的沐浴以有着色差变化的白色在画面流荡，要包裹我们的凝视，或者把我们吸纳进去，那种轻微的眩晕并不迷惑我们，而是清澈我们，澄彻我们的心魂。