边缘状态与文化关注：90年代以来的装置艺术与实验雕塑的创作与展

　　从艺术史角度考察装置艺术在中国何时出现是十分困难的，但它在80年代中期的中国现代艺术潮流中就已成为一种重要的样式却是明确的，这与美国艺术家劳申伯格关系密切。1985年11月18日，劳申伯格艺术展在中国美术馆展出，劳氏对现成品装置的娴熟运用，对中国的青年艺术家产生了重要影响。1986年1月，一位福建的中学美术教师在写给友人的一封信中说道：“劳申伯来了，带来了后现代观念，这种影响很快可见到，起码我个人认为是下一步发展的景观。”［1］ 同年9月，这位名叫黄永砯的艺术青年和另外10余位朋友共同组织了《厦门达达──现代艺术展》，黄的参展作品之一题目即为《1986 给劳申伯的备忘录》。12月中旬，黄与林嘉华、焦耀明等人将手推车、大铁栅、水泥制件、旧画框等移入了福建省美术展览馆中，并以展览图录的张贴、录像的播放等构成一个场景，对公众心目中的“艺术品”和“美术馆”概念进行了一次“袭击”。与此同时，杭州、太原、广州、上海、洛阳、泉州等地的艺术家也以各种形式，将实物装置与行为结合起来，作了许多引发争议的展览活动，比较突出的装置作品有浙江美院的“池社”群体所作的《杨氏太极系列》、吴山专的《红色幽默系列》。　　但是，将中国现代艺术的兴起，完全归结为外部影响也是片面的。事实上，80年代中期中国各地的青年艺术家采用装置艺术时，并不了解其概念、内涵与源流，甚至也未明确使用“装置”这一术语，他们从中国开放后最初获得的有限的西方艺术信息中获得了信心与鼓舞，目的是利用装置艺术去冲击文革以来僵化的艺术制度，如评论家范迪安所说：“以新的造型模式显示艺术家的现代意识，甚至让模棱两可的所谓‘反艺术’内容出现，以质疑现存的艺术标准和原则。” ［2］但是也有少数艺术家已经注意到现成品材料与复数性艺术的组合运用，以及对空间的有效控制，中央美术学院的徐冰与吕胜中在中国美术馆的展览受到广泛的好评，徐冰的《天书系列》将难以辨认的木雕刻字印刷成巨大的长卷与书本，吕胜中则将民间剪纸转换成对人类生命历程的庄严祭祀，最重要的是，他们都注意到从中国艺术传统中发掘现代艺术的形象资源，这成为90年代以来中国艺术家在国际上受人瞩目的基本艺术策略。　　1989年在北京中国美术馆举行的《中国现代艺术展》是80年代对西方艺术引进与反应的总结，这一展览在中国现代艺术发展的历史上留下深刻的印痕。在这一展览中，有许多艺术家采用了装置艺术的形式，并且注意到材料与实物对于艺术内容的表达所具有的特殊意义。　　90年代初期，中国现代艺术进入低谷期，推动现代艺术的若干先锋报刊先后停刊，许多青年艺术家和评论家以不同方式到法国、美国和日本等国家寻求发展，从而对西方现代艺术有了更为真实具体的认识。在上海、广州、杭州等地，青年艺术家逐渐放弃理想化的艺术狂热，转向个人化的日常生活。在北京，一些艺术家在圆明园、东村等地聚集，寻找新的艺术生存方式。这一时期，急剧发展的中国社会经济的现代化过程给社会大众带来了空前的生存压力，有不少艺术家弃艺经商，许多人转向新兴的艺术市场，从事商品画的绘制，耗资较多又无市场的装置艺术活动大为减少。但是北京的“新刻度小组”（王鲁炎、陈少平、顾德鑫）、广州的“大尾象小组”等艺术团体仍然坚持艺术讨论和展览。由于场地、经费及其它客观条件限制，90年代初期的许多装置展览在非展览空间和海外场所举行，成为少数人的“圈子”内的活动。1994年，艺术家王功新、林天苗夫妇从纽约回到北京，在家中展出他们的装置艺术，他们的作品受到了评论家易英的关注。王友身、宋冬也都在家中从事他们的装置试验，这种方式被评论家高名潞称之为“公寓艺术”（apartment art）。在这种状态下，位于首都师范大学内的美术馆，于1994年经文化部批准举办了“中、韩、日国际现代艺术展”，1995年后又举办了“北京─柏林艺术交流展”、“位移：四人装置艺术展”以及朱金石、宋冬、尹秀珍等个人装置艺术展，成为这一时期北京重要的前卫艺术展示空间。在北京的王府井翰墨艺术中心，徐冰做出了以两头猪为主体的装置《文化动物》，赵半狄的《月光号》、焦应奇的种植与编织作品，都给人以深刻的印象。此外，中央美院画廊与附中美术馆也经常有一些小型的装置艺术展。　　90年代中期上海、广州等地的装置活动开始活跃。1996年3月，在上海新落成的刘海粟美术馆，一批青年艺术家举行了《以艺术的名义》为题的综合艺术展。同月，在上海美术馆举行的《第一届上海双年展》虽然以油画为主，但是邀请了旅居法国的陈箴等人参加，陈箴为这一展览所作的装置作品虽然受到质疑，但仍然得以修改后展出，这表明上海作为国际大都市再次焕发出开放的活力。在广州，“大尾象小组”的林一林、陈劭雄、梁钜辉、徐坦等人在一所学校的地下空间展示了他们对当代生活的评述。林一林将纸币叠压在砖墙中并向公众抛撒，徐坦将塑料模特儿装在卡车中在市区穿行，反映了他们试图将装置艺术置于公共空间与观众对话的艺术理念。但是在北京，装置艺术进入公共空间仍然存在著困难，有许多装置艺术展只能在废旧厂房、住宅等非展览空间展出。1996年底，由黄专、杨小彦、殷双喜策划的首届当代学术邀请展在中国美术馆未能展出，尽管展览中装置作品不多。　　1996年8月18日──9月3日，《水的保卫者》艺术活动在拉萨举行，由美国艺术家和中国学者朱小丰共同组织。参加者有戴光郁、李继祥、刘成英、宋冬、尹秀珍、张新、张盛泉、张蕾、阮海英以及来自美国、瑞典等地的艺术家，他们用行为和装置表达了对环境、自然、生命及精神家园的关注。　　1996年冬，在河南郑州天然商厦的开业仪式上，王晋、郭景涵等人完成了《冰96中原》装置活动，这个作品是将许多商品冻在一面长30米、高2．5米的冰墙中，开业时任由观众掘取，引发了一场大规模的哄抢，观众在无意中参与了作品的创作，呈现了商业化时代人们道德价值观的变迁。　　1998年1月2日，由冯博一、蔡青共同主持的《生存痕迹──中国当代艺术内部观摩展》在北京郊区姚家园“现时艺术工作室”展出，参展艺术家有邱志杰、汪建伟、林天苗、张永和、展望、宋冬、尹秀珍等人，这一展览的特点在于艺术家在现场讨论决定作品的展出空间与方式，策展人冯博一对于此展的阐释反映了中国年轻一代策展人的共同理念，那就是面对西方策展人对于中国艺术家的挑选所导致的中国当代艺术形象的扭曲，有必要从中国人当下的生存状态入手，通过对本土生存痕迹的艺术再现，寻求新时期的人文关□。　　1998年3月，范迪安策划了《98福州亚太地区当代艺术邀请展》，30位艺术家中包括美国、加拿大、日本等国的艺术家，展览促进了中外艺术家对装置艺术的讨论和交流，这是90年代为数不多的由中国方面出资邀请国外艺术家来华展出的展览之一。　　1999年栗宪庭在北京策划了《聚苯乙烯展》，展览突出了艺术家对工业时代城市环境所受的破坏的关注。但也有一些艺术家只是运用化学塑料作为材料，表达个体的生活体验，并非关注环境问题。　　90年代后期中国当代艺术的日益活跃，引起海外艺术界的注意，中国艺术家开始走向国际交流的舞台。1996年1月，《中国！》展在德国波恩现代艺术博物馆开幕，30余位海内外的中国艺术家共展示了中国当代艺术的现状。1997年3月至9月，《不易流行──中国现代艺术与环境之视线展》，分别在日本的东京、大阪、福冈三地展出，此展由日本策展人南条史生策划，中国评论家殷双喜、黄笃为展览撰写了有关中国当代艺术的概述。参展艺术家有陈箴、耿建翌、洪浩、王劲松、尹秀珍、张培力、朱金石，展览反映了中国当代艺术家对于“流行”的反思，意在说明艺术通过不断变化的手法，寻求人类不变的普遍精神。1997年5月至8月，《另一次长征：中国观念艺术展》在荷兰的Breda市举行，参展艺术家有陈邵雄、陈妍音、冯梦波、耿建翌、顾德新、林一林、林天苗、汪建伟、王友身、徐坦、张培力、周铁海等十余人，策展人为Marianne Brouwer&Chris Driessen ，中方组织者为汤荻，这次展览基本上涵括了中国当代较为活跃的装置艺术家，较为整体地向西方艺术界呈现了中国装置艺术的发展。1997年7月到9月，《抗衡：中国当代女性艺术展》在纽约的BRONX 博物馆举行，参展艺术家为蔡锦、候文怡、胡冰、林天苗、尹秀珍，这是第一个在美国博物馆举办的中国女性艺术展，作品大部分为装置，女艺术家们没有在政治、历史等大题目上进行英雄式的表现，而是在对日常生活的感受中，表达出对商业环境中人类生存的某些共同遭遇与经验。　　2000年的《第3届上海双年展》是一次大规模的中外当代艺术展，这次展览在策展人和参展艺术家两方面完成了国际化的接轨，不仅是海外艺术家的参展提升了上海双年展的国际性，旅居海外的中国艺术家也在蔡国强这样的知名艺术家的带领下荣归故里，展览中展出的装置作品以其规模和质量而引人注目，反映了中国艺术家10余年来的探索已经收获了许多值得自豪的成果。众多的海外美术馆长、评论家、媒体的到来，表明国际艺术界对中国艺术的重视，而这个展览带来的另一个副产品则是在展览期间大量的非官方的外围展，这些以装置和影像为主的小型展览反映了中国艺术家进入国际交流的强烈欲望，其中由冯博一、艾未未策划的《不合作方式展》体现了一种不妥协的艺术立场。　　90年代后期，成都成为中国当代艺术十分活跃的重要城市，戴光郁、罗子丹、余极等艺术家持续地在城市中的公共空间如电影院、图书馆、地下停车场、公园、都江堰等进行装置与行为艺术，强调将“现场”和“场景”纳入作品意义生发的有效控制。这种“公共空间陌生化”的艺术观念与方法，著眼于艺术家的思考与现实场景的内在的文化联系，而不是一种形式主义的语言游戏。　　2001年1月18日，成都画院举办的《执白装置艺术展》，展出了戴光郁、余极、尹晓峰等五人的装置作品。他们的作品从不同角度涉及了中国文化传统，与成都画院的古典庭院形成历史的对话，对琴棋书画与麻将等传统文化的挪用，凸显出中国内地城市的安逸与现代化的矛盾。　　《2001成都双年展》虽然以“架上”为主题，但也邀请了许多装置艺术家，来自海内外的中国艺术家再一次在成都现代艺术馆相聚，这表明装置艺术在中国当代艺术的展览体制中正逐渐获得合法性空间。谷文达的大型装置《联合国：人与空间》，以在世界各国收集的人发粘制而成的国旗，占据了展场的主要空间，给予人以强烈的视觉震撼；来自广州的响叮当、黄一翰以大量的色彩鲜艳的玩具组合折射出城市大众文化潮流对传统价值的冲击。90年代后期的装置艺术，转向以消费社会的现成品、广告图像、影视、电脑动画、时尚杂志等大众文化为创作资源，不再关注对僵化体制的批判，不再坚持与社会的对立，而呈现出注重个人日常生活体验、逃避深刻、享受生活的特点，对90年代急速发展的中国的城市化进程做出了迅速的反应，成为新一代艺术家与90年代前期艺术家在艺术价值观上的重要区别。　　90年代后期，北京、上海、广州、成都逐渐成为中国当代艺术的区域中心，装置艺术进入繁荣期，这反映了中国社会的文化开放与进步。一方面中国政府日益重视国际间的文化交流，有不少艺术家通过官方渠道进入国际性展览，展示了中国现代化过程中的社会变化；另一方面，各种小型的、民间的当代艺术展频繁举行，出现了冯博一、黄笃、冷林、吴美纯、皮力等年轻一代策展人，还有一些非本土的职业艺术活动家参与国内的前卫艺术，如张颂仁、凯伦、汤荻、戴汉志、史耐德、罗伯特等，他们促进了中国艺术家与国际间的联系。以上海双年展、成都双年展、广州三年展为标志，中国的美术馆加快了与国际展览体制的接轨，装置艺术与其它实验艺术逐步进入主流体制。与此同时，国际展览的策展人、美术馆长等也开始造访中国，东方艺术正在进入西方艺术中心的视野，国际化与民族性的矛盾开始突显。需要指出的是，90年代后期的一些以装置和行为为主的展览有走向狂热和残酷的趋势，仅从《偏执》（1998北京）、《后感性：异形与妄想》（1999北京）、《失控》（1999北京）、《异常与日常》（2000上海）、《艺术大餐展》（2000北京）、《对伤害的迷恋展》（2000北京）、《后感性：狂欢》（2002北京）等展览名称就可以看出，对动物的虐杀，对尸体的运用，对暴力的崇尚，已经使一些青年艺术家进入一种尼采式的迷狂。与90年代中期受到国际市场欢迎的“政治波普”与“玩世现实主义”绘画相比，这是新一代艺术家寻求外部世界关注的独特方式，它再次引起我们对中国当代艺术应以何种态度和方式与国际对话的思考，也使我们意识到对材料与现成品如何表达当代文化精神有必要重新认识。　　由于中国的艺术院校很少有对于装置艺术的研究与教育，90年代中国的装置艺术家大多数并没有受过专业的装置艺术的训练，一些从海外回归的艺术家具有较多的展览经验，而国内一些原来从事绘画或雕塑的艺术家多是由于对装置艺术的兴趣而转向现成品的运用。在比较活跃的装置艺术家中，大体可以分为若干类型，一类是将装置与影像媒介结合起来，如张培力、汪建伟、王功新、王劲松、陈劭雄、冯梦波、徐震、梁越、陈运泉等；一类是注重现成品的运用以表达个人的生活经验，如艾未未、顾德鑫、王友身、耿建翌、黄岩、尹秀珍、熊文韵、彭禹等；也有许多艺术家是以个体的创作来完成现场的构建，如徐坦、琴嘎、林天苗、姜杰、张蕾、张新、王蓬、王南溟、金锋、戴光郁等；还有一些艺术家则以自己的身体和行为共同构建展示场景，如林一林、罗子丹、梁钜辉、孙原、朱昱、路青、陈庆庆、尹晓峰等；朱青生、邱志杰、宋冬等人则常常根据主题和现场采取不同的装置艺术表达方式。上述概略化的分类并不能完全框定艺术家的风格，他们中有不少人也综合使用其它手段表达自己的艺术观念，也有一些画家和雕塑家如尚扬、王广义、展望、于凡、王强等运用装置艺术的方式。　　90年代中国的装置艺术被置于“观念艺术”的大框架中为世人所知，由于主流艺术对于它的漠视和警觉，在社会艺术资源的权力分配中，它处于边缘状态。装置艺术家在中国当代艺术中的数量仍然很少，但他们的活动能量和作品经媒体放大后的影响正日益增强，并且对架上绘画的教学与创作产生了冲击，一些青年学生误认为，只有装置艺术才是前卫艺术，绘画正在走向没落。与平面绘画相比，装置艺术在题材上并无特殊之处，它所反映的，仍是现代城市发展过程中艺术家日常生活经验，诸如社会思想控制、暴力与伤害、金钱与性、个人身份、西方文化强权等。作为艺术家的个人话语，这类艺术展示了艺术家的个性化和私密性；但在另一方面，它的展示空间和手段的非正常化，极容易成为一种公众视野中的事件（event），从而引起权力□□和新闻媒体的关注。正是由于装置艺术不具有平面绘画那样的商业前景，促使一些装置艺术家被迫卷入一场“竞赛”，在展览空间和规模上增加投入，在展览方式和手段上日趋极端化，以期进入海内外艺术中心的视野，获得更多的展览□会和更大的知名度，这给90年代后期中国装置艺术的发展带来了明显的□会主义色彩。90年代中国当代艺术的另一个重要问题是有关装置艺术的批评与研究处于滞后状态，除了少量描述性的文字，中国评论界对装置艺术基本处于失语状态，导致许多装置艺术展览缺乏学术主题，作品鱼龙混杂。回顾90年代中国装置艺术的发展，有许多艺术家如过眼云烟，偶然做出一、两件作品就消失于人流之中，而那些始终坚持艺术信念，以各种方式持续地探索装置艺术语言与当代社会精神生活的表达的艺术家则显得弥足珍贵。　　二.　　讨论90年代以来的实验性雕塑，需要了解20世纪中国雕塑的体系，它主要由三部分构成：一是本世纪20－30年代留学法国的老一辈艺术家引入的欧洲古典雕塑；二是50年代由前苏联引入的雕塑教育所形成的社会主义现实主义创作体系；三是60年代开始的与中国传统雕塑进行沟通所形成的初步中国特色。在这一背景下于80年代后期开始的对西方现代艺术的研究与吸收，成为实验性雕塑发展的重要动因。　　90年代以来中国雕塑的发展，呈现出多元化的态势，写实的雕塑仍然存在，只是雕塑家在写实语言中注入了观念；研究新材料的雕塑家致力于探讨现代材料与形式结构的结合，以抽象的视觉形式表现人的心理真实；也有一部分雕塑家涉足于雕塑与装置的边缘，使空间、材料和现成品与中国传统文化和当代生活相联系，开拓了中国当代雕塑的创作格局。90年代以来中国雕塑日益走出肖像与写实风格人物的统一模式，向一切可能的雕塑艺术资源开放，这种开放包括：一、向多种材料开放。从传统的泥、木、石膏至各种现代材料，并探索相应的材料处理与加工技术。二、向多种语言形式开放。从比较单一的写实人体，到多样化的雕塑语言形式，如抽象、变形、极少主义、□成组合，中外民间传统雕塑等。三、向雕塑的艺术史开放。从中外雕塑史上的重要艺术家和代表风格学习。四、从室外内架上向室外空间的开放。让雕塑从美术馆走出，与城市、自然环境相结合，成为民众生活环境的一部分。在这一开放过程中，实验雕塑家在雕塑与环境、雕塑与空间、雕塑与材料、雕塑与观念等方面，逐渐地探索中国当代雕塑的特征，使中国雕塑进入到当代文化生活的主流之中。 　　1992年在浙江杭州举办的“青年雕塑家邀请展”是一个重要的转变。这个展览汇集了许多中青年雕塑家，参展作品虽然还是在雕塑的基本框架中探索，但是突出了风格的多样化，雕塑家们普遍地注意到材料的硬质化，即在雕塑创作中普遍地采用了铸铜、锻铜、钢铁与石材等硬质材料。这看起来只是一个材料的转换问题，却反映了雕塑家对新的现代工业材料的重视。它必然带来材料语言及雕塑观念的变化，使中国雕塑从传统的手工塑造向现代制作转换，这对90年代以来的实验雕塑产生了潜在的影响。在这个展览会出版的专刊中，对“雕塑的民族化”问题也展开了讨论。雕塑家们意识到，中国雕塑已经不可能在一个封闭的环境中发展，原有的现实主义雕塑创作已经不适应时代，新观念、新材料、新技术的引入与研究已成为发展中国现代雕塑的迫切课题。同时，在西方艺术资讯如潮涌入的情况下，中国雕塑又应该从传统文化与社会现实中寻找资源，才能展开与国际艺术的对话。　　1993年举办的“海峡两岸雕塑展”加深了大陆雕塑家对于雕塑材料语言的重要性的认识，增进了他们对世界艺术信息的了解，在材料与现代雕塑语言的探索上开始显得活跃起来。　　1994年在中央美院画廊举办了隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰五人雕塑系列展，他们的共同点就是对现实的强烈关注和对当代人精神状态的思考。在艺术语言上，他们打破了传统架上雕塑的单体与基座形式，而以复数性的作品单元加以组织结□，形成一个观众可以参与的空间场景。这个系列展提出了观念与材料的问题，即雕塑家如何真正深入理解材料、材质对于观念表达的重要性。另一个问题是雕塑与装置的关系。由于这个系列展中的每一位艺术家都用雕塑作品改变了空间形态，他们的作品也部分地使用了现成品(Ready-made)，有的则是综合媒材，已经模糊了雕塑与装置的界限。雕塑家对装置艺术的切入，不仅对装置艺术的发展是一种推动，对雕塑的发展，也产生了积极的推动。他们的艺术体现了中国雕塑家在东西方文化的冲突中对当代社会诸多尖锐问题的思考与自身的文化选择。 　　1996年在四川成都举办的《雕塑与当代文化》的展览与学术研讨，是中国雕塑的一次反省与检阅。这个题为“敬畏生命”的展览，探讨了雕塑家面临装置和现成品的挑战、雕塑艺术的特性和它切入社会文化的独特方式，展览确认了雕塑艺术对于生命存在价值的终极关□，对于当代社会文化的积极参与。　　90年代以来，一些有前瞻性眼光的批评家（如孙振华、殷双喜、王林、黄专、冯博一、易英）积极地参与了中国雕塑的现代化进程，推动中国雕塑进入中国当代艺术的主流。1996年以来，北京、深圳、成都等地的雕塑创作与展览十分活跃，这些展览多由艺术批评家或策划人提出学术主题、选择艺术家，具有嵌入当代文化环境和文化思潮的价值。深圳何香凝美术馆自1998年起创立了中国当代雕塑艺术年度展，每年邀请重要的雕塑艺术家到深圳，与当地的城市环境相结合，从事实验性雕塑的创作，并且尝试购藏了国际知名雕塑艺术家如贝纳维尼（Bernar 中ernet）等人的代表作品。90年代以来，在长春、天津、威海、桂林等地，当地政府、美术馆、私营企业也组织了多届国际雕塑创作营和雕塑创作竞赛，举办了许多中青年雕塑家的个展与联展。　　2000年可以称为中国雕塑年，这一年雕塑界的重要展览与学术活动不断。5月为庆祝青岛雕塑艺术馆成立在青岛举行了“当代雕塑邀请展”、“希望之星展”及20世纪中国雕塑学术研讨会；9月在杭州举行了“第二回青年雕塑家邀请展”；12月在深圳何香凝美术馆举行了“第3届当代雕塑艺术年度展”。而2001年的“第4届当代雕塑艺术年度展”，策展人黄专更是意突出了非雕塑专业艺术家对雕塑的理解与创意，邀请了法国和中国的一些装置艺术家参展。这些展览共同透露出一个学术趋向，即雕塑家对雕塑在当代环境与公众生活中的存在与意义的关注，中国雕塑在20世纪末对艺术的公共性或者说是对公共艺术有了前所未有的自觉意识。　　雕塑家朱成、曾成钢、李燕蓉等注重雕塑中的民族文化底蕴，他们运用各种传统材料，从不同的方面□及了中国传统文化、历史与当代生活。朱成的作品具有中国传统工艺的精致繁复；曾成钢的作品开掘了中国象形文字与雕塑空间的联系。　　90年代以来的中国雕塑积极参与现实生活，在传统与当代的广阔空间中寻找个性化的艺术表达。黎明、霍波洋、杨剑平、梁硕、蔡志松等，运用具像的方式表达现代人在迅速变化的现实生活中的各种生存状态。孙伟、王少军、杨明、吕品昌、孙璐等艺术家对抽象与材料形态更为关注。唐颂武与孙毅的作品则转向现代材料与计算□的运用，从中寻求现代人生存状态的表达。　　女性雕塑家的作品虽然如她们所说，并不刻意追求女权主义的表达，但还是具有女性对现实世界的独特视角。施慧的作品具有繁密的材料编织与复杂的空间组织，表达了她对自然界生物的多样性存在的细致感受，作品具有令人□异的视觉结□。喻高的作品在极少主义的充气造型和鲜明的材料色彩之后，是她对空间与存在的独特理解。向京的家庭生活雕塑一反过去的优雅的梦幻少女，以批判现实主义的尖锐直陈日常生活的平庸。李燕蓉的陶塑以优雅的姿态塑造了她心目中已逝的历史，对中国女性的历史处境给予一种实体的再现。　　隋建国的作品反映了当代中国的文化背景，他的《中山装》与《衣纹研究》从中国20世纪流行的中山装入手，对欧洲文艺复兴时期的经典雕塑和中国政治生活中的固定形象加以符号化的挪用与改造，使之在新的文化语境中发生变异。与此相似的是刘建华的彩塑系列《迷恋的记忆》，他在一系列身著中国传统旗袍的女性躯干的陶塑中，以现代生活中流行的沙发作为反衬，揭示出中国传统文化中男性对于女性的窥视心理，也暗含著对现代女性社会地位的剖析。　　有关现代人的生存状态的呈现，是青年一代雕塑家普遍关注的主题。于凡的《飞行》与傅中望的《影子》从战争的角度提示了人类生存的冷峻与荒诞。邵康的《纪念碑》与靳勒的《飞翔的人鱼》是直面生存的呐喊；杨剑平的人体与吕品昌以陶与金属拼接的《自塑像》是现代人对生存的无奈；杨春临的《开裂的人》、李象群的《第二次溶解》则揭示出生命的异化与群体的趋同；张永见与张玮的作品从不同角度呈示生命的受虐与变异，而琴嘎的作品则以强烈的写实性视觉语言，从人与动物的生理性损害中直接□及了艾滋病等现代社会的病灶。　　在以观念见长的装置性雕塑中，展望、姜杰、卢昊、梁绍基等十分突出。展望的艺术可以称之为“观念性雕塑”，通过选择个人化的物体与形象，对其加以独特的转换与再造，达到观念与物质的有□结合。他的《中山装》系列、不锈钢《假山石》系列和入选2000年上海双年展的《公海浮石漂流》，都是在对现实物品的戏拟复制中，传达他对于“现实与复制”这一观念的思考。姜杰是90年代活跃的女雕塑家，她的作品多以装置性的场景出现，《平行男女》、《魔针魔花》等系列以现成的塑料模特儿为基础，运用□、纱布等材料，通过包扎、针灸等与医疗有关的方式，来表达她对现代人生存状态的忧虑。卢昊的作品以透明的有□玻璃模仿中国传统建筑，并在其中置放动物与植物，通过不同的文化符号的挪用与戏拟，表达他对中国传统文化与当代生活的反讽。　 　　青岛《希望之星展》和杭州《第二回当代青年雕塑家邀请展》中有许多青年雕塑家，他们的探索呈现了21世纪中国雕塑的新趋向。李占洋反映现实生活的彩塑不无漫画式的幽默与讽刺，梁硕与梁刚的雕塑都是现实生活的再现，但这种再现对于人物的塑造已经具有了很多的主观性□想与形象变异。李娜、吴宝旭以独特的形式语言和材料处理方式，对人的生存状态与中国家庭的历史变化做出了不同凡常的表达。孙璐与张兆宏的金属焊接雕塑不仅反映了近年来中国雕塑艺术的材料转换，也从金属与现代大工业的关联中突现了工业社会中的个体的消融与单向性；李亮在多种材料的综合组织中，表达了艺术家对自然与历史的思考。 　　中青辈雕塑家的成熟与新生代雕塑家的出场，预示着中国雕塑在21世纪到来之际所具有的蓬勃活力。当代雕塑正朝着更为切近当代生活的方向拓展，实验性雕塑能够对历史的进程做出敏感而又深刻的反思，将变革时期中国人的精神状态以物质形式固化为永恒，从而参与世界性的文化交流与对话。　　注 ：　　［1］黄永砯《给严善淳的信》，转引自高名潞等著《中国当代美术史1985——1986》，上海人民出版社，1991年10月第1版，第343页。　　［2］《湖南青年美术家集群展座谈会纪要》，《美术》1987年，第2期。#p#分页标题#e#