中国画与日本画比较研究

　　1989年11月，我随中国美术评论家代表团访问日本，其间经过两周走马观花的考察，不仅使我对日本近现代美术有了一个初步的了解，也使我能有机会在一个更大一些的范围内来认识中国美术的当代面貌。20世纪80年代，是中国当代美术发生巨大变革的年代，也是艺术思想最为活跃也最为混乱的年代。作为一个评论家，我一直为中国美术所面临的诸多问题所困扰。 我指望通过这次日本之行有助于我对这些问题的进一步思考。因此，在访问期间，我总不时地将中国美术与日本美术加以对照，眼里看着的是日本画，心里想着的却是中国画。在参观美术馆时，我特别留意每件作品的创作年代，同时心里浮现出同一时期中国画家们的一些作品，这样比照的结果，便使我对中国美术的自身面貌——它的近代进程、当代状态以及未来走向获得一个比以往清晰了许多的认识。在这个基础上，我将比较的范围缩小到现代中国画与现代日本画这两个点上，于是形成了现在这样一篇东西。　　中国画与日本画的历史渊源 　　中国画与日本画作为两个不同国度、不同民族的艺术，其渊源之深是众所周知的。中国作为日本艺术的“母国”也是世所公认的事实。由于中日两国有着过多的相似之处，甚至还曾有过两国“同文同种”的说法。中国学者汪向荣在对中日历史关系的研究中曾提出一个“中国文化圈”的概念。他认为日本、朝鲜、越南这些东亚国家都是这个文化圈的成员。“从越南到朝鲜这一个半圆形地区的民族、国家，一直到19世纪西欧文化大量输入到东亚之前，始终是在中国文化影响下发展的”。这些国家“无论是政治结构、生产方式乃至风俗习惯等等，都是以中国为范本的”。而且，在这个以中国为中心的文化圈里，“汉字和汉文是唯一通用的国际文字；一直到这些民族、国家，在汉字、汉文的影响下，有了自己本民族的文字后，这种情况仍没有什么变化”。甚至直到明治初期，汉字、汉文在日本流通的范围还很广，“一般的知识分子几乎没有不认识汉字、不通汉文的”⑴。　　英国东方文化学者劳伦斯•比尼恩（Lauro－ence Binyon，1869—1943）在其专著《亚洲艺术中人的精神》一书中也曾说：“日本的艺术史是这样一部艺术史，它从中国取得了最初的灵感，逐步发展自己的性格，并且接受了新的题材”⑵。在他们对欧洲和西方有所了解之前的那个历史时期，“那广阔的大陆……就是他们的罗马，他们的雅典，他们的耶路撒冷”⑵。连日本的学者和画家中村不折也有类似的看法：“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而欲研究日本绘画是不合理的要求”⑶。而伊势专一郎则认为：“日本一切文化皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而成长，有如支流的小川对于本流的江河，在中国美术上更增一种地方色彩，这就成为日本美术”⑷。我在去年访日期间，也曾亲耳听到东山魁夷和高山辰雄发表的类似看法。东山说：“中国文化是伟大的文化。日本从中国学到好多东西，没有中国的文化就没有日本的文化。”高山辰雄在谈话中则把中国艺术比作日本的“艺术之父”。　　中日两国，由于地理上的相邻，很早就有往来。中国正史中对日本（始称“倭”、“倭人”、“倭国”，约在8世纪以后始称“日本”）的记载，最早见于《汉书》，距今己有两千年之久，入隋唐，往来日见频繁，人次年胜一年。据日本史籍载，前后共任命“遣唐使”十九次之多。以至到初唐时代形成“全盘接受中国文化”（平山郁夫）的局面。就是在今天，日本还保存着相当完整的唐代文化。　　13一16世纪，中国宋元艺术再度影响日本。水墨画风一度弥漫于室盯时代，出现了以雪舟为代表的一大批有造诣的水墨画家。进入江户时代（17—19世纪）以后，中国绘画继续对日本发生影响。这一时期，不仅狩野派、土佐派、园山四条派、浮世绘等都程度不同地与中国绘画保持着已有的血脉关系，而且还于18世纪出现了以中国文人画为楷模的南画运动。18世纪初，“许多技术上及美术上的作品拥至日本”，继《八种画谱》之后“有名的南画大全，题名为《芥子园画传》（“Kai Shien Gaden”1679年在中国出版）的又成为一部非常宝贵的参考书”于1748年在日本翻刻出版（仅比中国初版晚六六十年）。与此同时，还有不少中国画家到日本帮助传播文人画技艺。终使南画运动经池大雅、与谢芜村等名家的推动和影响，“很快扩展到日本全国”，以至画家们互相以理解中国文化而引以自豪⑸。进入19世纪以后，这一运动虽然衰落，但文人画的遗风依然反映到明治画坛许多画家的作品中。例如富冈铁斋（1836—1924），他作为日本绘画步入近代以后的一位文人画大师，始终以一派高洁的文人精神独步画坛。富冈铁斋的艺术，从表现题材到表现手法，都与中国文人画有着千丝万缕的联系。他一生没有到过中国，却画了那么多以中国为母题的画。中国文学特别是诗词成了他灵感的源泉。他与苏轼同一天生，由于崇敬苏东坡而自称“东坡癖”。日本画家对中国古典艺术的挚爱与眷恋，可以说在他身上得到了最集中的反映。　　然而，中国艺术对日本艺术的影响，就其主流而言，却也到此划了一个浓重的句号。中国画与日本画的历史联系，也从此戛然而止。明治维新以后的日本画坛，与中国“绝缘”了。正如欧洲发现了日本（指浮世绘在欧洲引起的反响），日本也发现了欧洲这块“新大陆”；正如梵高热烈地倾慕和幻想着这个“理想之国”，近代以来的日本画家们也以朝拜的心情“站在”远东的富士山顶遥望着西方。而且从那以后，日本画家再也没有回过头来向中国画坛瞥过一眼。虽然近代以来日本画与中国画的命运有那么多的相似之处。进入二十世纪后，由于文明开化政策给日本社会带来巨大变化，使它一跃而入先进国家的行列。一向认中国为楷模的日本，反成了中国的楷模。大陆文化的东移也随之发生了回流和倒转。“青衿之子，挟希望来东邻者如鲫鱼”⑹。李叔同、吕凤子、徐悲鸿、陈抱一、高剑父、高奇峰、郑锦、陈师曾、陈之佛、丰子恺、朱屺瞻、关良、倪贻德、卫天霖、傅抱石、王式廓等许多有才华的艺术青年纷纷前往日本求学。这种情况一直延续到日本侵华。#p#分页标题#e#